Zum Tod des Dirigenten und zeitgenössischen Komponisten Pierre Boulez (1925–2016)

Von Alex Lantier
13. Januar 2016

Am Dienstag verstarb nach mehrjähriger Krankheit der französische Dirigent und Komponist Pierre Boulez in seinem Domizil Baden-Baden. Er wurde neunzig Jahre alt. Die Pariser Philharmonie, die er begründet hatte, veröffentlichte eine Pressemitteilung seiner Familie, in der es hieß: „Allen, die ihm begegnet sind und die die Möglichkeit hatten, seine Schaffensenergie, seine künstlerische Integrität, seine Einsatzbereitschaft und Großzügigkeit zu erleben, wird er lebendig und präsent bleiben.“

Boulez war jahrzehntelang eine führende Persönlichkeit der europäischen klassischen Musik. Als Dirigent erarbeitete er umfangreiche Einspielungen mit führenden Orchestern und Opernhäusern, die dank ihm zu kraftvollen, präzisen, unprätentiösen und stets geschmackvollen Darbietungen wurden, wenngleich sie manchmal einen Schatten von Kälte aufweisen. Er hatte bei seinen Studenten und den Künstlern, mit denen er zusammenarbeitete, den Nimbus der Aufgeschlossenheit und widmete ihnen oftmals großzügig seine Aufmerksamkeit.

Als Komponist und Begründer musikalischer Institutionen, insbesondere für zeitgenössische Musik, arbeitete er mit Härte und sparte nicht mit Polemik gegen musikalische Konkurrenten und französische Behördenvertreter, die ihm im Weg standen. Boulez war ein Mensch, der analytisch und willensstark, unbelastet von übertriebener Bescheidenheit, sein Handeln auf gut überlegte
Einschätzungen stützte, an deren Richtigkeit er nicht den leisesten Zweifel hatte. Er hatte eine genaue Vorstellung von der historischen Entwicklung der Musik, deren notwendiges und unausweichliches Ergebnis, davon war er fest überzeugt, seine eigenen Kompositionen darstellten.

Als Kind einer bürgerlichen Familie in der französischen Kleinstadt Montbrison geboren, brachte Boulez sich das Klavierspielen selbst bei. 1940 studierte er Höhere Mathematik in St. Etienne und anschließend in Lyon. Im Jahr 1943 fuhr er in das von den Nazis besetzte Paris, um am Nationalkonservatorium zu studieren. Er fiel durch das Klavierexamen, doch wurde ihm gestattet, Harmonielehre bei dem Komponisten Olivier Messiaen zu studieren.

Im Jahr 1945 brach Boulez mit Messiaen und begann ein Studium bei René Leibowitz, der ihn in die “Zwölftonmusik” einführte, den Kompositionsstil von Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern. Messiaens 1948 entstandene Turangalila-Sinfonie bezeichnete Boulez später auf beleidigende Weise als „Freudenhausmusik“. Der Zwölfton-Stil, der die traditionelle Tonalität in der Musik zerstören wollte, machte tiefen Eindruck auf Boulez, der, charakteristisch für ihn, diesen erst begrüßte und anschließend verurteilte. 1952 verfasste er für die Zeitschrift The Score einen Artikel, der einen Skandal in akademischen Kreisen in den Vereinigten Staaten auslöste, in welchem er erklärte, Schönberg sei „tot“.

In Paris nahm Boulez unterschiedliche Jobs an, um seine Rechnungen bezahlen zu können. Er war Mathematiklehrer, Musiker im Nachtklub Folies Bergères und schließlich Bühnenmusikdirektor im neugegründeten Theaterhaus des Schauspielers Jean-Louis Barrault.

Barrault erinnerte sich 1995 an Boulez: „Er kam als Zwanzigjähriger zu uns. Wir mochten ihn sofort. Äußerlich charmant wie ein junges Kätzchen, war er nicht in der Lage, sein wildes Temperament zu verbergen, was sehr amüsant war … Doch wir fühlten, dass sich hinter seiner anarchischen Wildheit die hochgradige Feinheit eines seltenen Temperaments verbarg, eine außergewöhnliche Sensibilität, sogar eine verborgene Sentimentalität.“

In den 1950er Jahren organisierte Boulez eine Musikreihe für moderne Musik, die Barrault im Théâtre Marigny unterstützte. Boulez komponierte das Avantgardestück Le Marteau sans maître, das auf Werken des bekannten Resistance-Dichters René Char basiert. Zugleich begann er zu dirigieren, ursprünglich als Ersatzmann für die deutschen Dirigenten Hermann Scherchen und Hans Rosbaud.

Obwohl er politisch ungebunden war, unterzeichnete Boulez 1960 das Manifest der Hunderteinundzwanzig, die sich Frankreichs Krieg gegen Algeriens Unabhängigkeit entgegenstellten und das „Kolonialsystem“ verurteilten. Zu der Zeit, als das Manifest veröffentlicht wurde, befand er sich in Deutschland, und zunächst wurde ihm die Rückreise nach Frankreich verwehrt. Er errang indessen zunehmend weltweite Anerkennung und erhielt Einladungen als Dirigent des BBC Symphony Orchesters, der Bayreuther Festspiele, des Cleveland Orchesters und der New Yorker Philharmoniker.

In den 1960er Jahren geriet er in Konflikt mit den französischen Behörden. Einmal nannte er die Pariser Oper ein „Ghetto voller Scheiße und Staub“. Nachdem Kulturminister André Malraux seinen Vorschlägen für eine Reform des französischen Musiksystems eine Absage erteilt hatte, nahm Boulez seinen Wohnsitz in Deutschland. Im Jahr 1967 gab er dem Spiegel ein Interview, in welchem er forderte: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“ Auf Grundlage dieser Äußerung nahm 34 Jahre später, nach den Terrorangriffen vom 11. September 2001, die Schweizer Polizei den Komponisten kurzzeitig fest.

Von 1971 bis 1977 dirigierte Boulez die New Yorker Philharmoniker. Weil er zahlreiche schwierige Avantgarde-Stücke ins Programm aufnahm, zog er sich einige Feindschaft zu. Allerdings fielen auch beliebte Aufführungen der Musik von Mozart und Ravel in diese Periode.

Anschließend kehrte er nach Frankreich zurück, wo er Ensembles moderner Musik zusammenstellte, unter ihnen das Ensemble intercontemporain (EIC) und das Institut de recherche et de coordination acoustique-musique (IRCAM), die mit Unterstützung des französischen Präsidenten Georges Pompidou begründet wurden. 1981 komponierte er Répons, das häufig als sein Meisterwerk bezeichnet wird.

In seinen letzten Lebensjahrzehnten war Boulez weiterhin als Dirigent großer Orchester und Komponist tätig und gründete neue Musikfestivals und Aufführungsstätten, darunter 1995 das Cité de la Musique in Paris und 2004 die Luzerner Festivalakademie für Orchesterspieler. Auch gab er zahlreiche Meisterklassen für Komposition und Dirigieren.

Boulez hinterlässt eine riesige Sammlung von Aufnahmen mit Musik des späten neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts, darunter Debussy, Mahler, Bartók, Musik der Zwölftonschule, Strawinsky, Messiaen und Opernaufführungen von Richard Wagner, sowie mit seinen eigenen Werken.

Das andere große Erbe ist seine unermüdliche Suche nach einem neuen musikalischen Vokabular, um sowohl die traditionelle Tonalität als auch das von Schönberg erfundene Zwölftonsystem zu ersetzen.

Der Autor dieser Rezension ist hinsichtlich einiger Kompositionen von Boulez sowie seiner ästhetischen Auffassungen in hohem Maße skeptisch. Vermutlich werden die Konzeptionen von Kunst und musikalischer Komposition, auf denen Boulez’ Neuerungen fußen – beispielsweise diejenigen, die er in Kreisen der französischen Strukturalisten wie der Gruppe Tel Quel entwickelt hat – der Prüfung durch die Zeit nicht standhalten. Besonders fragwürdig sind die theoretisch-philosophischen Untermauerungen seiner ästhetischen Urteile.

“Musik ist eine Kunst, die keine ‘Bedeutung’ hat“, erklärte Boulez im Jahr 1961 in einem Vortrag unter dem Titel Ästhetik und die Fetischisten. „Daher die primäre Bedeutung von bestehenden Strukturen, die streng genommen linguistisch sind, weil das musikalische Vokabular keine einfache Kommunikationsfunktion übernehmen kann.“

Paradoxerweise zeugen Boulez’ beste Werke von der tiefgreifenden Bedeutung und emotionalen wie kommunikativen Macht der Musik, sei es vokale oder instrumentale Werke, mit oder ohne Worte.

Boulez' Anschauungen und seine vorrangige Beschäftigung mit Formen und linguistischen Systemen mag man akzeptieren oder auch nicht: Letzten Endes war er ehrlich bemüht, im Rahmen des Musiklebens seiner Zeit eine neue Musiksprache zu finden. Seinem Forscherdrang haftete nichts von der Scharlatanerie und der Großmäuligkeit an, die das öffentliche und Kulturleben heute vielfach kennzeichnet.