Hegel: „In ihren Kunstwerken kann man menschliche Natur und Menschen studieren und kennenlernen.”

Holländische Gemälde des 17. Jahrhunderts im Bostoner Kunstmuseum

Von David Walsh
9. Januar 2016

Das Bostoner Museum of Fine Arts (MFA) zeigt noch bis zum 18. Januar die bemerkenswerte Ausstellung „Class Distinctions. Dutch Painting in the Age of Rembrandt and Vermeer“ [Klassenunterschiede: Holländische Gemälde zu Rembrandts und Vermeers Zeiten]. Über diese Ausstellung von Gemälden des berühmten 17. Jahrhunderts existiert auch ein sehr schöner Katalog:

Class Distinctions
Dutch Painting in the Age of REMBRANDT and VERMEER
Texte von Ronni Baer u.a.
MFA Publications, Boston 2015
ISBN: 978-0-87846-830-0

Die Bostoner Schau ist nicht sehr groß, aber die 75 ausgestellten Gemälde sind mit Bedacht ausgewählt. Sie stammen aus vierzig Museen in den USA, Kanada und Europa. Ein Drittel der Bilder wurde bisher in den Vereinigten Staaten noch nie gezeigt.

Die Kuratoren hielten es offenbar für notwendig, schon im Ausstellungstitel die Namen von Rembrandt van Rijn und Johannes Vermeer zu nennen. Dennoch soll hier nicht, wie so oft, eine Handvoll berühmter Namen den Besucher in eine Ausstellung locken, in der fast nur mittelmäßige Werke hängen.

Jedenfalls wird der Besucher rasch feststellen, dass Rembrandt, Vermeer und Frans Hals diese Ausstellung keineswegs dominieren. Hier werden auch wichtige Gemälde von Gerard ter Borch, Pieter de Hooch, Jan Stehen, Gerrit Dou, Nicolaes Maes, Adriaen Brouwer, Adriaen van Ostade und Jacob van Ruisdael gezeigt, außerdem Werke weniger bekannter Künstler, darunter von Jacob Backer, Paulus Potter, Pieter Duyfhuysen, Jan van Bijlert, Jacob Ochtervelt und Job Berckheyde.

Der Schiffsbauer und seine Frau, Rembrandt van Rijn, 1633, British Royal Collection

Bezeichnenderweise wird schon im Titel auf die „Klassenunterschiede“ hingewiesen. Die Kuratoren haben die Gemälde in folgende Kategorien eingeteilt: Statthalter und der Hof [„Stadholders“ – de facto Staatspolitiker mit Erbtitel]; der Adel und aufstrebende Adlige; Regenten und wohlhabende Kaufleute; Berufsstand und Handel; Arbeitende Frauen; die Arbeit; Bedürftige und Treffpunkt der Klassen.

Ziemlich am Anfang der MFA-Ausstellung steht folgender Text an der Wand: „Wir laden Sie ein, über Klassenunterschiede von damals und heute nachzudenken und die Schönheit der fein gestalteten Gemälde zu genießen. Sie zeigen eine vergangene Kultur, die sich von der unseren nicht gar so sehr unterscheidet.“

Im Text heißt es über die holländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts, sie sei „durch große Vermögensungleichheit geprägt“ gewesen. Die Organisatoren erklären, dass sie die Absicht hatten, die Kunstwerke „durch die Linse gesellschaftlicher Klassen“ zu betrachten. Sie weisen auf die Existenz dreier Hauptklassen hin, die „den unseren sehr ähnlich“ seien: So sei der Adel als reichstes und mächtigstes Element der damaligen holländischen Republik mit dem heutigen obersten Prozent in Amerika zu vergleichen.

Ob die soziologischen Bemerkungen der Kuratoren genau stimmen, ist zweitrangig. (In der modernen kapitalistischen Gesellschaft gibt es zum Beispiel nur zwei Hauptklassen.) Jedoch wäre es vor nicht allzu langer Zeit undenkbar gewesen, dass sich ein renommiertes Kunstmuseum in den USA erlaubte, auf diese Art über Amerika als ein nach Klassenlinien gespaltenes Land zu sprechen. Das trifft auch auf den Vergleich der US-Finanzelite mit der damaligen europäischen Aristokratie zu. Solche gesellschaftlichen Wahrheiten werden mittlerweile ohne Wimpernzucken akzeptiert.

Porträt der Jacoba Maria van Wassenaer, oder: Der Hühnerhof, Jan Steen, 1660, Mauritshuis, The Hague

Im 17. Jahrhundert kam die Kunst, besonders die Malerei, in den Niederlanden zu enormer Blüte. In der Einleitung zum Ausstellungskatalog heißt es: „Einer jüngeren Schätzung zufolge, entstanden im siebzehnten Jahrhundert im Norden der Niederlande über fünf Millionen Kunstwerke.“

Was bewirkte diese Explosion künstlerischer Produktion und Konsumption? Der deutsche Philosoph Hegel schrieb in seinen „Vorlesungen über die Ästhetik“: „Um zu wissen, worin das damalige Interesse der Holländer bestand, müssen wir ihre Geschichte fragen.“

Die siebzehn Provinzen, die das heutige Holland und Belgien umfassen, revoltierten ab 1560 gegen die Herrschaft Spanisch-Habsburgs. Wie auch immer der Aufstand der Holländer erklärt wird, er war eindeutig mit dem Übergang vom Feudalismus zum Kapitalismus verbunden. Karl Marx schrieb 1848 in der Neuen Rheinischen Zeitung, das Vorbild für die Französische Revolution von 1789 sei allein die englische Revolution von 1648 gewesen, und das Vorbild „für die Revolution von 1648 [war] allein die Revolte der Holländer gegen Spanien“.

Im Jahr 1581 wurde unter Wilhelm I. dem Schweiger (Fürst von Oranien) im Norden die Republik der Sieben Vereinigten Provinzen der Niederlande gegründet. Der erbitterte Konflikt der holländischen Unabhängigkeitskämpfer mit den spanischen Armeen ging als Achtzigjähriger Krieg in die Geschichte ein. Er wurde offiziell erst 1648 im Rahmen des Westfälischen Friedens beendet. Aber seit Beginn der 1580er Jahre stellte die Restauration spanischer Herrschaft für die niederländischen Republikstädte im Norden keine Gefahr mehr dar.

Briefschreiberin in Gelb, Johannes Vermeer, um 1665, National Gallery of Art, Washington

Amsterdam wuchs als Welthandels- und Finanzzentrum zur drittgrößten Stadt Europas heran. In der Einführung im Katalog heißt es: „Die Republik der Niederlande gehörte zu den am dichtesten bevölkerten und urbanisierten Regionen der Welt. Für eine Stadt des 17. Jahrhunderts hatte Holland mit 1,9 Millionen Einwohnern eine ungewöhnlich große Bevölkerungszahl, und um etwa 1675 lebten vierzig Prozent seiner Untertanen in Städten (in der Provinz Holland waren es sogar über sechzig Prozent).“ Die Auswirkungen waren sogar in den ländlichen Regionen mehrerer Provinzen zu spüren: „Das industrialisierte Landschaftsbild von Holland hatte wenig Ähnlichkeit mit den traditionell bäuerlichen Gesellschaften im übrigen Europa.“

Fremde, die die niederländische Republik bereisten, waren „über den hier vorherrschenden, streng egalitären Geist erstaunt“, schreibt Henk van Nierop in seinem Essay „Die Anatomie der Gesellschaft“ im MFA-Katalog. Dieser Geist „zeigte sich daran, dass die unteren Klassen den höher Stehenden wenig Ehrerbietung erwiesen.“

Karl Marx sprach im Kapital über Holland als „die kapitalistische Musternation des 17. Jahrhunderts“, eine Bezeichnung, der erhebliches Gewicht zukommt. Marx schildert die Brutalität der holländischen Kolonialherrschaft in Ostindien und zitiert einen Ökonomen mit den Worten, dass 1648 „die Kapitalien der [holländischen] Republik … vermutlich bedeutender als die des übrigen Europa insgesamt“ waren. Und Marx ergänzt pointiert: „Hollands Volksmasse war schon 1648 mehr ausgebeutet, verarmter und brutaler unterdrückt als die des übrigen Europas insgesamt.“

Der Bruch mit der spanischen Herrschaft und die damit einhergehenden Wirtschafts- und Gesellschaftsprozesseermutigtenholländische Künstler, ihr Augenmerk auf eine Weise auf das Alltagsleben zu richten, wie es in der Kunstgeschichte bis dahin einzigartig war. Die Hauptrolle spielen hier keine Götter, mythologische Themen oder Szenen aus dem Leben der Könige und Königinnen. Hier wird hoher künstlerischer Anspruch auf die Darstellung eines Bäckers, Notars, Schiffsbauers oder einer Prostituierten gerichtet, auf das Innere eines kleinen Ladens, das Familienleben eines Messerschleifers oder den Hinterhof eines einfachen Wohnhauses in Delft, und all das hat etwas geradezu Heroisches an sich. Diese neue Kultur der Mittelklasse war gleichsam revolutionär.

Abraham Casteleyn und seine Frau, Margarieta van Bancken, Jan de Bray, 1663, Rijksmuseum, Amsterdam

In seiner Sozialgeschichte der Kunst diskutiert Arnold Hauser die Besonderheiten der holländischen Kunst jener Zeit: „Am allerpopulärsten ist die Darstellung des wirklichen Alltagslebens: das Sittenbild, das Porträt, das Landschaftsbild, das Stillleben, das Interieur und die architektonische Ansicht … Hier sind Alltagsmotive, Landschaftsbilder und Stillleben nicht nur die Zutaten biblischer, historischer und mythologischer Kompositionen, sondern sie erhalten einen selbständigen Wert; der Künstler braucht nicht länger eine Entschuldigung für ihre Darstellung. Und je unmittelbarer, offensichtlicher und alltäglicher ein Motiv, desto größer sein Wert für die Kunst … Am meisten interessiert sich die Kunst für die Besitztümer des Einzelnen, der Familie, der Gemeinschaft und der Nation: Räumlichkeiten und Höfe, die Stadt und ihre Umgebung, die nahe Landschaft und das befreite, wiedergewonnene Land.“

Wie Hauser darlegt, war für das Schicksal der Kunst in Holland entscheidend „eine Mittelklasse, die mehr aufgrund der großen Zahl ihrer gutbetuchten Mitglieder als durch den überragenden Reichtum von Einzelnen zu Bedeutung kam. Noch nie zuvor, auch nicht im Florenz der frühen Renaissance, geschweige denn im klassischen Athen, hatte der private Geschmack der Mittelklasse sich so stark von jedem offiziellen und öffentlichen Einfluss freigemacht und öffentliche Aufträge so stark durch private ersetzt.“

Man geht allgemein davon aus, dass ein beträchtlicher Teil der holländischen Bevölkerung im Besitz von Gemälden war. Im Katalog-Essay „Das Eigentum an Gemälden im holländischen Goldenen Zeitalter“ schreibt Eric van Sluijter: „In Delft hatten um 1646 etwa zwei Drittel der Bevölkerung Bilder in der Wohnung, und jeder Haushalt besaß im Durchschnitt elf Gemälde. Die Ärmsten konnten natürlich keinen derartigen Luxus ihr Eigen nennen. Dennoch fand sich selbst unter den ärmlichen Habseligkeiten der Tagelöhner gelegentlich ein Bild, und oftmals enthielt das Inventar des Vermögens eines einfachen Handwerkers mehrere (wenn auch nie sehr viele) kleinere Gemälde: Man schätzt, dass in der Hälfte aller Amsterdamer Haushalte überhaupt keines oder nur eins oder zwei vorhanden waren.“

Die holländischen Künstler des siebzehnten Jahrhunderts waren im doppelten Sinne „frei“. Sie waren befreit von der Notwendigkeit, Bilder hervorzubringen, die dem Geschmack der königlichen oder kirchlichen Auftraggeber entsprachen, aber sie hatten auch keine dauerhaften, wohlhabenden Gönner. Wie der MFA-Katalog vermerkt, war es das erste Mal, dass „Gemälde weitgehend für den offenen Markt“ entstanden. Die meisten Künstler lebten in erbärmlichen wirtschaftlichen Verhältnissen, teilweise wegen der starken Konkurrenz und Überproduktion. Oft war ein Maler gezwungen, noch einen andern Beruf auszuüben (Gastwirt, Tulpenzüchter, Bauzeichner, Anstreicher oder Farbenhändler, etc.).

Isaac Abrahamsz. Massa, Frans Hals, 1626, Art Gallery of Ontario, Toronto

Rembrandt geriet aus der Mode und war im Jahr 1656 insolvent, und zwei Jahre später wurde sein Hab und Gut verkauft. Vermeers Frau schrieb dessen frühen Tod im Jahr 1675, mit nur 43 Jahren, dem Stress des finanziellen Drucks zu: Er hinterließ ihr einen Haufen Schulden. Hals‘ Eigentum und Gemälde wurden 1652 beschlagnahmt, da er eine Bäckerrechnung nicht bezahlt hatte.

Der Ausstellungskatalog enthält auch Kurzbiographien der verschiedenen Maler, und häufig finden sich darin Stellen wie diese: A) „befand sich fast immer in finanziellen Schwierigkeiten“, B) „litt offenbar unter ärgster Not und wurde 1633 verhaftet und eingesperrt, wahrscheinlich wegen Steuerschulden“, C) „befand sich zeitlebens in schweren Finanznöten“, D) „Umzug nach Amsterdam … aufgrund verschlechterter finanzieller Umstände“, E) „starb als verschuldeter Mann“, etc.

An dieser Stelle ist es leider unmöglich, jedes einzelne der in Boston ausgestellten Gemälde zu beschreiben, obwohl sehr viele von ihnen dies in der Tat verdienen würden.

Im Katalog heißt es in der Einführung: „Wenige Porträts von Mitgliedern des Adels sind von außerordentlicher Qualität. Das legt nahe, dass die Adligen mehr an einer Dokumentation ihrer Abstammung interessiert waren, als an der Darstellung ihres Reichtums oder ihres Erfolgs.“ Dies ist offensichtlich eine seltsame Art, die Dinge zu betrachten. Wäre es nicht auch möglich, dass es die Maler waren, die sich für diese Menschen nicht besonders begeisterten?

Auf jeden Fall ist eins der ersten Bilder, die besonders ins Auge fallen, Jan Steens „Porträt der Jacoba Maria van Wassenaer, oder: Der Hühnerhof“ von 1660. Darin sitzt ein junges adliges Mädchen in einem belebten Hühnerhof und füttert ein Lamm. Steen hat alle Arten Geflügel um das Mädchen herum gruppiert, einschließlich eines Truthahns (der ja aus Nordamerika stammte). Ein Zwerg, der ein Huhn unter dem Arm trägt, und ein Diener mit einem Korb beobachten die junge Frau. Es gibt mehrere Hinweise auf ihre Familiengeschichte und Stellung, aber keiner wird besonders prominent ins Blickfeld gerückt. Dies ist zwar ein Mädchen aus dem Adel – aber ebenso gut ist es irgendein Mädchen, und die Hühner und Gänse um sie herum verhalten sich zu ihr nicht anders als zu den andern zwei menschlichen Wesen auf dem Bild.

Der Hinterhof, Pieter de Hooch, 1658, National Gallery, London

In dem Teil der Ausstellung, der sich den Regenten und wohlhabenden Kaufleuten widmet, gibt es mehrere hervorragende Werke, darunter Porträts von Rembrandt und ter Borch, zwei wunderschöne Bilder von Vermeer („Briefschreiberin in Gelb“, um 1665, und „Der Astronom“, 1668), und Job Berckheydes Darstellung der „Alten Börse von Amsterdam“ (1670), dem Zentrum finanzieller Tätigkeit.

Jan de Brays Bildnis von Abraham Casteleyn und seiner Frau, Margarieta van Bancken (1663) ist ein weiteres bemerkenswertes Gemälde. Casteleyn war ein Zeitungsbesitzer und Drucker in Haarlem und ein Mennonit (Angehöriger einer protestantischen Sekte, die „ein demütiges und entsagungsvolles Leben führten“). Seine Haarlemse Courant gehörte laut dem Katalog „zu den am besten informierten Zeitungen Europas“. Doch den stärksten Eindruck macht das lebhafte, intelligente Gesicht der Margarieta, die sich nach vorne beugt. Nach dem Tod ihres Gatten ernannte die Gemeinde sie zum offiziellen Buchdrucker von Haarlem.

In dieser Abteilung sind auch zwei Werke von Frans Hals hervorzuheben. Der Kritiker John Berger bemerkte einmal: „Vor Hals malte niemand so würdevolle und sympathische Porträts, die eine so große Meisterschaft verraten.“ Keineswegs eine falsche Einschätzung, wie die Ausstellung beweist.

Regenten des St. Elisabeth Hospiz von Haarlem, Frans Hals, 1641, Frans-Hals-Museum, Haarlem

In dem Bild „Regenten des St. Elisabeth-Hospiz von Haarlem“ (1641) malte Hals die Männergruppe, die für ein Armenhospiz verantwortlich war. Das war in der Zeit, bevor er in finanzielle Schwierigkeiten geriet. Das Gemälde war für das Sitzungszimmer des Krankenhauses bestimmt. Die Männer, meist Brauer oder Söhne von Brauereifamilien, sind naturgetreu dargestellt, jeder mit seiner individuellen Vorstandsfunktion: der Sekretär trägt das Protokollbuch, der Schatzmeister spielt mit ein paar Münzen. Nur der Vorsitzende zeigt sein vollständiges Profil. Die Gesichter verraten Wohlstand und sind offen, ernsthaft, vielleicht etwas selbstgefällig.

Hals‘ „Porträt des Isaak Abrahamsz Massa“ (1626), eines wohlhabenden Seidenhändlers und Freundes des Künstlers, ist erstaunlich zwanglos. Der Sitzende dreht sich über die Stuhlrücklehne dem Betrachter zu und blickt ein wenig schalkhaft oder verständnisinnig nach rechts. John Berger schreibt darüber, Massas Miene sei ein weiteres Beispiel für einen „Ausdruck, den Hals als erster dargestellt hat. Es ist der Blick eines Mannes, der dem Leben um sich herum nicht traut, aber keine Alternative kennt.“ Auch wenn das etwas weit hergeholt ist, enthält dieser unergründliche Blick tatsächlich etwas in der Art.

Frau mit entblößter Brust und einer Münze, Jacob Backer, about 1636, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon

Der Ausstellungsteil, der sich den Berufsständen und dem Handel widmet, ist wunderbar lebhaft. Rembrandts „Jan Rijcksen und seine Frau, Griet Jans, bekannt als: Der Schiffsbauer und seine Frau“ (1633) ist ein Highlight. Die Frau tritt rasch ein, um ihrem Mann, der am Pult sitzend an einer Schiffszeichnung arbeitet, eine offenbar dringende Nachricht zu überbringen.

Ein Notar, ein Barbier und Wundarzt, ein Bäcker (der in sein Horn bläst, um frisches Brot anzukünden), ein Schneider mit seinen Lehrlingen bei der Arbeit – sie alle werden mit ihren Instrumenten und Werkzeugen, ihrem Material, in ihrer Umgebung gezeigt. Hier drückt sich großer Respekt für sorgfältige, präzise, gesellschaftlich wertvolle Arbeit aus.

Unter den arbeitenden Frauen wird eine Spitzenklöpplerin (Nicolaes Maes, „Die Spitzenklöpplerin“, 1655), allein, in einem warmen Lichtschein gezeigt. Wie es im Katalog heißt, erinnern die Abstufungen an „Rembrandts Komposition der ‚Heiligen Familie‘ der späten 1640er Jahre, und sie erfüllen das Bild mit einer nahezu spirituellen Atmosphäre“. In Pieter de Hoochs „Hinterhof“ (1658) treten eine junge Bedienstete und ein kleines Mädchen Hand in Hand von rechts aus einer Tür. Links erblicken wir durch einen Torgang die Dame des Hauses, die auf die Straße im Hintergrund hinausschaut. Die ernsthafte und adrette Art der jungen Frau, die minutiös detailgetreue Architekturdarstellung, die Sicherheit und Wärme des Hofes, abseits der hektischen, brutalen Geschäftswelt … das Bild drückt aus, wie die holländische Mittelklasse ihr Privatleben auffasste und zeigt vielleicht in mancher Hinsicht, wie das Leben war.

Bäcker, Job Berckheyde, um 1681, Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts

Ein besonders bemerkenswertes und bestürzendes Bild zeigt eine Prostituierte mit bloßem Busen, ein Goldstück in der Hand (Jacob Backer, Frau mit entblößter Brust und einer Münze, 1636). Mit einem leisen Lächeln schaut sie den Betrachter an.

Jacob van Ruisdael war für Landschaftsbilder berühmt. In seinem Gemälde im MFA „Ansicht der Ebene von Haarlem mit Bleichgelände“, um 1660–1663, geht es um eine wichtige holländische Tätigkeit, das Leinenbleichen. Zu diesem langwierigen, Monate dauernden Prozess gehörte das wiederholte Besprühen der auf dem Gras ausgebreiteten Stoffbahnen mit Kalilauge und später Buttermilch. Die Frauen, die diese Arbeit verrichteten, erhielten dafür nur einen Hungerlohn, wie uns der Ausstellungstext informiert.

Die „Familie des Messerschleifers“ (1653) von Ter Borch ist ein weiteres, anrührendes und komplexes Werk. Der Maler platziert seinen Messerschleifer ausgestreckt auf einer Plancke liegend, ein Sensenblatt gegen den drehenden Schleifstein pressend; ein Kunde schaut ihm zu. Aber rechts von ihm, und in der Tat im Vordergrund des Betrachters, sitzt eine Frau, wahrscheinlich die Frau des Messerschleifers, und „sucht geduldig den Haarschopf ihres Kindes nach Läusen ab“, wie es im Katalog heißt: „eine übliche und weit verbreitete Mühsal“. Eine Katze schaut zu. Wie das brüchige Mauerwerk und baufällige Vordach deutlich zeigen, lebt die Familie in äußerst bescheidenen Verhältnissen. Wie kommt es, dass man sich heute dafür schämen würde, ein solches Bild zu malen?

Adriaen van Ostade und Adriaen Brouwer, beides Schüler von Frans Hals, waren als Maler des Bauernlebens, Wirtshaustreibens oder Marktlebens bekannt. Ostade und sein Bruder Isack (ebenfalls in der Ausstellung präsent) „kamen aus der Arbeiterklasse“, heißt es im Katalog. Ihr Vater war Weber. In Adriaen van Ostades Bild „Das Fischweib“ (1672) wird die Hauptperson dargestellt, wie sie einen Fisch ausnimmt, während im Hintergrund andere Transaktionen vor sich gehen. Das Bild verrät Kenntnis aus erster Hand. Brouwers Bild „In einer Schenke“ (um 1630) schildert die verschiedenen Kunden einer lärmigen Gaststätte: Einer schläft und schnarcht, ein anderer trinkt, ein dritter singt oder lacht laut heraus, ein vierter übergibt sich. Brouwers Werke waren später von seinen Künstlerkollegen heiß begehrt. Rembrandt und Peter Paul Rubens, zwei der größten Maler jener Zeit, sammelten beispielsweise seine Gemälde.

Familie des Messerschleifers, Gerard ter Borch, um 1653, Staatliche Museen, Berlin

Von bettelarmen Schluckern und Notleidenden wurden im Holland des 17. Jahrhunderts wenige Bilder gemalt. Das ist kaum überraschend. Nicht anders als die heutigen vermögenden Kleinbürger waren die respektablen holländischen Bürger damals sicher nicht scharf darauf, sich der Armut und Erniedrigung zu stellen. Dennoch gibt es in der Ausstellung mehrere Werke, auf denen Bettler an die Gutbetuchten appellieren, entweder weil die Künstler auf die sozialen Unterschiede hinweisen oder auf Kosten der Armen moralisieren wollten, oder wegen beidem.

Etwas Besonderes ist das Werk eines unbekannten Künstlers von 1627, „Brotausteilung im Armenhaus“. Es zeigt, wie sich Hungrige und Arme drängen, in der Hoffnung, dass es etwas zu essen gibt: „Mütter mit ihren Kindern, Behinderte, Alte, in der Mitte ein Junge mit blauer Mütze, den Mund weit offen“, sie alle „versuchen, Aufmerksamkeit zu erregen“ (Katalogtext). Das Gemälde ist nicht besonders raffiniert, eher wirkt es gar wie eine Karikatur, doch das bekümmerte Gesicht der Frau ganz rechts, die unmittelbar auf den Betrachter (man möchte sagen: in die Kamera) blickt, bleibt unvergessen.

Pieter Duyfhuysens Sitzender Junge, Porridge essend“ (Mitte der 1650er Jahre) ist auch einer Erwähnung wert, auch wenn das Bild, wie es im Katalog heißt, zum „Stereotypischen neigt“. Ein „verwahrloster (Bauern-)Junge [das Hemd halb ausgezogen, nur ein Fuß beschuht] sitzt leicht gebeugt mit gespreizten Beinen auf einem Stuhl mit geflochtenem Sitz. Er hält eine Schüssel auf dem Schoss und schaut unmittelbar auf den Betrachter. Seine rosigen Lippen formen einen leichten Schmollmund, und sein direkter Gesichtsausdruck hat etwas Unbotmäßiges.

Die Gemälde im Museum of Fine Arts zeigen das Alltagsleben nicht in der Art einer fotografischen Reproduktion. Man gewinnt einen starken Eindruck dessen, was die Künstler bewegt und was sie sagen wollen. Die Maler betrachten die Menschheit mit unterschiedlich starkem Mitgefühl und mit Skepsis. Offensichtlich variiert die einem Künstler gegebene Fertigkeit, seine drängenden Vorstellungen in gemalte Bilder zu übertragen, je nach Professionalität, wie auch nach der Tiefe des Wissens und Fühlens. Was die Künstler hier verbindet, ist ihre Hingabe an die künstlerische Wahrheit im Allgemeinen und an die Darstellung des konkreten, spürbaren Lebens im Besonderen. Ihr Streben ist Ausdruck eines qualitativen Fortschritts im Vermögen der Kunst, die Welt entsprechend ihrer objektiven Eigenschaften subjektiv neu zu schaffen.

In einer Schenke, Adriaen Brouwer, about 1630, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts hat zahlreiche Kritiker und Denker inspiriert. Ein solcher Schriftsteller, und noch dazu ein in dieser Frage besonders verständiger und poetischer, war der Philosoph Hegel. Der russische Marxist Georgi Plechanow bemerkte, dass der Idealist Hegel in seinen Vorlesungen über Ästhetik „bereitwillig auf den ‚konkreten historischen Boden‘ herabsteigt, wodurch seine Beobachtungen über die Entwicklung der Kunst außerordentlich erhellend werden“. Plechanow bezieht sich besonders auf „die ausgezeichneten Seiten, die er [Hegel] der Geschichte der holländischen Malerei im siebzehnten Jahrhundert widmet“. Vielleicht beflügelten nur die klassische griechische Skulptur und Shakespeare Hegel zu ähnlichen Höhen der Eloquenz.

In der holländischen Kunst (die er in Amsterdam studierte) sah Hegel, vor allem einen „Triumph der Kunst über die Vergänglichkeit, in welchem das Substantielle gleichsam betrogen wird um seine Macht über das Zufällige und Flüchtige”.

Wunderschön bringt Hegel die Bildsprache der holländischen Malerei zum Ausdruck: „Samt, Metallglanz, Licht, Pferde, Knechte, alte Weiber, Bauern, aus Pfeifenstummeln den Rauch herausblasend, das Blinken des Weins im durchsichtigen Glase, Kerle in schmutzigen Jacken, mit alten Karten spielend: solche und hunderterlei andere Gegenstände, um welche wir uns im alltäglichen Leben kaum bekümmern – da uns selbst, wenn auch wir Karten spielen, trinken und von diesem und jenem schwatzen, noch ganz andere Interessen ausfüllen –, werden uns in diesen Gemälden vors Auge gebracht.”

Die Kunst geht nicht untätig und passiv ans Werk, argumentiert Hegel. Sie stattet uns mit den Gegenständen der Welt in Bildern aus, nachdem diese durchs Bewusstsein hindurchgingen und eine neue Bedeutung erhalten haben. „Dadurch nun erhebt sie [die Kunst] durch diese Idealität zugleich die sonst wertlosen Objekte, welche sie ihres unbedeutenden Inhalts unerachtet für sich fixiert und zum Zweck macht und auf das unsere Teilnahme richtet, woran wir sonst rücksichtslos vorübergehen würden. Dasselbe vollbringt die Kunst in Rücksicht auf die Zeit und ist auch hierin ideell. Was in der Natur vorübereilt, befestigt die Kunst zur Dauer; ein schnell verschwindendes Lächeln, einen plötzlichen schalkhaften Zug um den Mund, einen Blick, einen flüchtigen Lichtschein, ebenso geistige Züge im Leben der Menschen, Vorfälle, Begebenheiten, welche kommen und gehen, da sind und wieder vergessen werden – alles und jedes entreißt sie dem augenblicklichen Dasein und überwindet auch in dieser Beziehung die Natur.” Eine brillante Stelle!

Und schließlich dies: „Sehen wir die holländischen Meister mit diesen Augen an, so werden wir nicht mehr meinen, die Malerei hätte sich solcher Gegenstände enthalten und nur die alten Götter, Mythen und Fabeln oder Madonnenbilder, Kreuzigungen, Martern, Päpste, Heilige und Heiliginnen darstellen sollen. Das, was zu jedem Kunstwerk gehört, gehört auch zur Malerei: die Anschauung, was überhaupt am Menschen, am menschlichen Geist und Charakter, was der Mensch und was dieser Mensch ist. Diese Auffassung der inneren menschlichen Natur und ihrer äußeren lebendigen Formen und Erscheinungsweisen, diese unbefangene Lust und künstlerische Freiheit, diese Frische und Heiterkeit der Phantasie und sichere Keckheit der Ausführung macht hier den poetischen Grundzug aus, der durch die meisten holländischen Meister dieses Kreises geht.”

Können die heutigen Künstler in dieser Hinsicht von dieser Ausstellung etwas lernen? Oh ja, eine ganze Menge.