Vor 100 Jahren wurde Orson Welles geboren

Teil 2

Von David Walsh und Joanne Laurier
5. August 2015

Welles und Shakespeare: Macbeth, Othello und Falstaff

Welles in den 1980er Jahren

Eine der intellektuell und künstlerisch einflussreichsten Persönlichkeiten für Orson Welles’ Leben und Werk war fraglos William Shakespeare. Welles’ intensive Beschäftigung mit dem Werk des Dramatikers begann bereits in frühem Alter. Ein Kommentator bemerkte: „Als Kind beanspruchte Welles Shakespeare ganz für sich selbst.“ Als Achtzehnjähriger erstellte Welles gemeinsam mit seinem Mentor Roger Hill die Bearbeitung Everybody’s Shakespeare – Schauspielausgaben dreier Dramen, die für Unterricht und Aufführungen an Schulen konzipiert waren.

Als er später für Bühne, Radio, Fernsehen und Film arbeitete, übernahm er Rollen oder führte Regie in Inszenierungen von Macbeth, Was ihr wollt, Julius Caesar, Der Kaufmann von Venedig sowie König Lear und Othello. Seine Fünf Könige basierten auf Richard II, Heinrich IV, Teile 1 und 2, und Heinrich V. Er bannte Macbeth und Othello auf die Leinwand und übernahm Bestandteile aus den Teilen 1 und 2 von Heinrich IV, Richard II, Heinrich V und Den lustigen Weibern von Windsor für seine Filmversion vonFalstaff– Glocken um Mitternacht.

Trotz seiner Hochschätzung für die Originalfassung der Dramen, fand Welles’ Zugang zu Shakespeare, indem er sein Werk als Rohmaterial für aktuelle Themenstellungen nutzte. Unserer Auffassung nach sind seine filmischen Interpretationen Shakespeares die besten, die jemals gedreht wurden. Aber nicht, weil sie übermäßig originalgetreu wären, obwohl sie dies im tieferen Sinne bis zu einem gewissen Grad auch sind, sondern weil sie danach streben, lebensnah und realistisch zu sein.

Welles’ Affinität zu Shakespeare und zu den Klassikern ganz allgemein (Marlowe, Büchner, Hugo, Charlotte Brontë, Dickens, Thackeray, Stevenson und andere) hat verschiedene Facetten. Sie lieferten ihm die nötige Bildungssprache und Eloquenz für seine Ergründung der modernen Gesellschaft. Auch ermöglichten sie eine kritische Haltung gegenüber der Vulgarität und Dummheit, die in vieler Hinsicht die zeitgenössische Kultur und das öffentliche Leben prägten.

Macbeth

Insbesondere Shakespeare wird für ihn zu einem unverzichtbaren Vorbild, zum Eingangstor in die Welt hoher dramatischer Kunst und Leidenschaften. Dem Künstler, der es vermag, Shakespeares Werk in sich aufzunehmen und zu meistern, bietet es Sprache, Dramatik, Darstellung, Unterhaltung, Zauber, Geschichte, sprühenden Witz, Körperkomik sowie persönlichen und politischen Triumph und vernichtende Niederlage, mit einem Wort: ein künstlerisches Universum.

In einem 1976 erschienenen Essay kommentierte der Kritiker Robin Wood: “Von wesentlicher Bedeutung ist Welles’ offensichtlich starke Identifikation mit Shakespeare. Sie drückt sich in seinen Versuchen aus, eine visuell-dichterische Welt zu erschaffen, die der ‘Welt’ der Shakespeare’schen Tragödie entspricht; in seinem unaufhörlichen Bestreben, tragische Bedeutsamkeit und dramatische Größe zu erreichen; sowie in seiner Suche nach einem filmischen Stil, der eine kreative Funktion analog zu Shakespeare's Versen erfüllt.“ (Robin Wood, Personal Views: Explorations in Film)

Gelang Welles diese “Entsprechung”? Eine Entsprechung nicht nur im formalen Sinne, sondern in dem Sinne, dass ihm trotz nötiger Änderungen eine Welt gelang, die Shakespeares Begriffen von Objektivität und Komplexität entsprach? Wenn seine Zielsetzung so ehrgeizig war, und das ist sehr wahrscheinlich, dann verdient er einen ähnlich hochstehenden Maßstab zu seiner Beurteilung.

Welles’ Macbeth (1948), eine der filmischen Shakespeare-Interpretationen ersten Ranges, will beweisen, dass die Gegenwartspolitik ebenso von Mord und krisenhafter Tyrannei geprägt ist, wie dies Shakespeares Schauspiel darstellt. Der Film wurde im Sommer 1947 gedreht, als Krieg und Holocaust noch frisch in Erinnerung waren, und als sich die herrschende Elite Amerikas in einem scharfen Schwenk nach rechts befand.

Verschwörung und Intrige sind allgegenwärtig in jedem Augenblick des Films. Das Angst einflößende Werk bedient sich düsterster Dramatik in höchst ästhetischer Form, um die Barbarei jener Barbaren zu offenbaren, die sich im Besitz der Macht befinden. Die heimtückischen Ziele, die Macbeth und Lady Macbeth zielstrebig verfolgen, sind voller Tücke. Sie sind Bestien im Pelz.

“Kommt Geister, die ihr lauscht / Auf Mordgedanken, und entweibt mich hier; / Füllt mich vom Wirbel bis zu Zeh’, randvoll / Mit wilder Grausamkeit,“ [Tiek/Schlegel-Übersetzung] sagt Lady Macbeth in einer ihrer schauervollsten Reden. In Welles’ Händen ruft diese Äußerung die monströse Unmenschlichkeit der Herrschenden ins Bewusstsein – der gestrigen und der heutigen. Der Film, der mit bescheidenstem Budget und in nur drei Wochen von einem auf Western-Streifen spezialisierten Studio gedreht wurde und von diesem als B-Film vorgesehen war, zeigt eine bemerkenswerte poetische Tiefe. Diese Tiefe verdankt sich dem Streben nach „tragischer Bedeutsamkeit und Größe“. Sie wird noch verstärkt durch das makabre Bühnenbild und insbesondere die Darbietung von Welles, einem großen Darsteller tragischer Rollen Shakespeares.

Othello

Auch in seinem Othello (1952) übernimmt Welles die Rolle der Titelfigur. Othello ist ein maurischer General in Diensten des venezianischen Militärs, der heimlich Desdemona (Suzanne Cloutier) ehelichte, die Tochter eines einflussreichen Senators. Jago (Micheál Mac Liammóir), Fähnrich in derselben Armee, hasst Othello und schmiedet ein Eifersuchtskomplott gegen ihn. Mit Erfolg verwickelt er Othellos neue Gattin in seine Intrige. Jack J. Jorgens bezeichnet Jago in seinem Buch Shakespeare on Film als Beispiel für den neuen Typus des Bourgeois, des „allgemein bekannten Machiavelli-Schülers, brutal, humor- und herzlos, gewohnt, andere Menschen auszunutzen.“

Die Geschichte der zahllosen Hindernisse, die Welles im Verlauf mehrerer Jahre zu überwinden hatte, um Othello drehen zu können, erzählt anschaulich Mac Liammóir in seinem Buch Put Money in thy Purse. Welles, mittlerweile im europäischen Exil, musste um Finanzierungen bitten oder Kredite aufnehmen, die Produktion beenden, wenn das Geld ausgegangen war, und war gezwungen, in verschiedenen Ländern und Kontinenten zu filmen. Trotz alledem ist das Ergebnis künstlerisch und intellektuell einheitlich. Mehr als in irgendeinem seiner früheren Filme spürt man, wie Welles mit jeder einzelnen Aufnahme oder Filmsequenz eine besondere Idee oder Aussage vermitteln will.

Jagos zentrale Stellung – er verkörpert Neid, Verleumdung sowie Hinterhältigkeit und intrigiert unablässig gegen seinen angeblichen Freund und Mentor, für den er bloß Hass aufbringt – ist in Welles’ Version vermutlich eine Bezugnahme auf die hysterische antikommunistische Hexenjagd, die zurzeit der McCarthy-Ära in Hollywood grassierte. (1982 bezeichnete Welles den Regisseur und Zuträger Elia Kazan als „einen Verräter, der alle seine Kollegen an McCarthy verkauft hatte … und dann in seinem Film Die Faust im Nacken den Informanten hochleben ließ.")

Falstaff – Glocken um Mitternacht

In Falstaff – Glocken um Mitternacht (1965) hat Welles seine Geschichte um Falstaff auf eine ganze Reihe von Shakespeare-Stücken gestützt, insbesondere auf die beiden Teilen von Heinrich IV. Der beleibte und landlose Ritter Falstaff (von Welles gespielt), stets ohne einen Heller in der Tasche und häufig betrunken, treibt sich gemeinsam mit dem raufsüchtigen jungen Prinzen Hal (Keith Baxter), dem Sohn König Heinrichs IV., in Tavernen herum. Der regierende König, selbst ein Usurpator und isoliert, mit einer Umgebung wie ein Gefängnis, konkurriert mit Falstaff um die Loyalität und Zuneigung von Hal. Allerdings ist der Ausgang vorhersehbar.

Nach Welles’ Meinung war Falstaff “der in jeder Hinsicht beste Mensch aller Dramen. Sein Verschulden ist so geringfügig, und er macht so großartige Witze aus kleinen Fehlern, doch seine Güte ist wie Brot, wie Wein …“ Falstaffs Gegenspieler sind König Heinrich und der Hof, sowie „das Bedürfnis der Gesellschaft nach Ordnung, Pflicht und Zwang“ (Jorgens). Um Monarch zu werden, hat Hal keine andere Wahl, als seine Freunde und seine eigene bessere Natur zu betrügen. In Welles’ Film stirbt Falstaff zurückgewiesen und vereinsamt. Sein trauriges Schicksal steht sowohl für das Ende eines wohl mythischen „glücklichen Englands aus alter Zeit“, als auch für die unvermeidliche Unterdrückung unkontrollierten menschlichen Verlangens in der aufkommenden Gesellschaftsordnung. Frühzeitig warnt Falstaff den Prinzen: „Den dicken Hans verbannen, heißt alle Welt verbannen.“

Trotz kleinerer Schwierigkeiten, die in erster Linie abermaligen Finanzierungsbeschränkungen geschuldet waren, ist Falstaff – Glocken um Mitternacht die insgesamt wohl beste Leistung von Welles. Alles in allem könnte man sagen, Welles fühlte sich bei Shakespeare ganz zuhause. Beide Feststellungen können indessen, so wahr sie auch sind, nicht ohne gewissen Vorbehalt und gewisse Kritik stehen gelassen werden.

Falstaff – Glocken um Mitternacht

Shakespeare bot Welles ein „fertiges“ künstlerisches und intellektuelles Bezugssystem. Doch die Aufgabe des Filmemachers (ebenso wie jedes anderen Künstlers) besteht darin, diese Art Bezugssystem für sich selbst zu erschaffen und eine vollständig ausgearbeitete Konzeption sowohl des Lebens als auch der Gesellschaft des zwanzigsten Jahrhunderts zu entwickeln. Es wäre jedoch falsch und irreführend zu glauben, dass Welles dies jemals tat, oder dass die Bedingungen für solch eine künstlerische Leistung in der Nachkriegsperiode überhaupt existierten. Dazu würde ein umfassenderes Verständnis des historischen und sozialen Prozesses gehören, als es Welles oder irgendeiner seiner Zeitgenossen in der Nachkriegszeit besaßen.

Auf die eine oder andere Weise hätte hierfür der authentische Marxismus -- in der Tradition Trotzkis und des sowjetischen Kritikers und Mitglieds der Linken Opposition Alexander Woronski, und nicht des stalinistischen „sozialistischen Realismus“ oder des Pessimismus und Subjektivismus der Existenzialisten oder der Frankfurter Schule -- einen weit größeren Einfluss auf das intellektuelle Leben und die Massen der Menschen haben müssen, als dies der Fall war.

Es bleibt eine Ironie und ein ernsthaftes Problem, dass Welles mit größerer Zuversicht das Universum von Macbeth oder Falstaff wiedererschaffen konnte, als die Realität der Nachkriegszeit in Amerika oder in Europa darzustellen. Zwar zeigte er einige scharfsinnigen Einsichten und faszinierende Eindrücke von der Nachkriegsrealität in den Filmen Die Lady von Schanghai (1947), Herr Satan persönlich! (1955) und Im Zeichen des Bösen (1958), doch Brüche und Ungereimtheiten, wie auch der unangenehme Zynismus seiner Adaption von Franz Kafkas Prozess (1962), bringen einige Schwierigkeiten zum Ausdruck.

Falstaff – Glocken um Mitternacht

Warum war Welles unfähig, von seinen Shakespeare-Produktionen zu einer ähnlich allumfassenden Beschäftigung mit dem modernen Leben sozusagen „durchzustoßen“?

Wir sollten uns zunächst einige Filme von Welles in der Nachkriegsperiode anschauen und dann zu dieser Frage zurückkehren.

Die Spur des Fremden, Die Lady von Schanghai, Herr Satan persönlich! und Im Zeichen des Bösen

Die Spur des Fremden, gedreht Ende 1945, ist eines der schwächeren Werke von Welles. Der Regisseur selbst übernimmt die Rolle des Franz Kindler, eines Nazi-Kriegsverbrechers (basierend auf Martin Bormann), der sich unter dem Namen Charles Rankin in einer idyllischen Stadt in Connecticut verborgen hält. Er wird von dem Nazi-Jäger Mr. Wilson (Edward G. Robinson) aufgespürt. Der Wendepunkt des Films wird erreicht, als Kindler-Rankin mit der Aussage herausplatzt: „Marx war kein Deutscher. Marx war Jude.“ Tatsächlich zerstört er damit seine Tarnung.

Der Film enthält Dokumentaraufnahmen von den Gräueln aus den Konzentrationslagern – ein Novum für einen Spielfilm. Der Film, obwohl er Welles’ konventionellste Arbeit darstellt, ist nichtsdestoweniger eine ernsthafte Warnung vor der Gefahr einer Wiederbelebung des Faschismus in der Nachkriegswelt. Dieser Bedrohung steht eine selbstgefällige, sich Banalitäten hingebenden amerikanischen Gesellschaft gegenüber, die scheinbar unberührt von der europäischen Katastrophe blieb.

Anfang 1946 übernahm Welles die Bühnenspielleitung in Cole Porters Musical Around the World, einer Adaptation von Jules Vernes In achtzig Tagen um die Welt. Die aus der Reihe fallende Produktion bestand aus 38 Bühnenbildern und enthielt laut dem Welles-Biographen Bret Wood „eine authentische japanische Zirkustruppe, einen lebenden Elefanten, einen Zug, der durch die Rocky Mountains fährt sowie einen Soldatentrupp.“ Als der deutsche Dramatiker Bertolt Brecht, der auf der Suche nach einem Regisseur für sein Leben des Galilei war, das Musikstück im April 1946 sah, war er schwer beeindruckt. Er sagte zu Welles und seinem Mitarbeiter Richard Wilson: „Das ist die größte Sache, die ich im amerikanischen Theater sah. Das ist wundervoll. Das ist, wie Theater sein sollte.“ (James K. Lyon: Bertolt Brecht in America)

Nachdem der Produzent Mike Todd sich zurückgezogen hatte, steckte Welles sein eigenes Geld in die Show, die nach 75 Aufführungen in New York eingestellt wurde. Dies trug ihm einen Verlust von 320.000 Dollar ein; er brauchte Jahre, um die Schulden zurückzuzahlen. Welles lieh sich außerdem Geld von Harry Cohn, dem Präsidenten von Columbia Pictures, wofür er im Gegenzug einen Film für Columbia drehte. Dieser Film war Die Lady von Schanghai, er basierte auf einem zweitklassigen Kriminalroman: If I Die Before I Wake (1938) von Sherwood King. Während der Roman dabei Schiffbruch erleidet, die „Poesie des Boulevardblattmordes“ nach Art von James M. Cain zu kopieren, nutzt der Film nur Weniges aus Kings Buch, ausgenommen das elementare Handlungskonzept.

Die Lady von Schanghai ist einer der schillerndsten und aufregendsten Filme, den Welles je gedreht hat. Im Zentrum der Handlung steht Michael O’Hara (Welles), ein Veteran des Spanischen Bürgerkriegs, Mörder eines Franco-Spions und Seemann. Der „Schwarze Ire“ O’Hara, der Polizisten aus dem Weg geht und als “berüchtigter Hafen-Agitator” gilt, wird in ein Komplott verstrickt, in welchem er als Sündenbock für einen Mord hinhalten soll.

Als Köder, der ihn in das Komplott lockt, dient die unwiderstehliche Elsa Bannister (Rita Hayworth, Welles‘ damalige Ehefrau, von der er sich gerade trennte), die Gattin des ehrlosen und kriminellen Anwalts Arthur Bannister (Everett Sloane). „Wenn ich mich einmal in eine unsinnige Idee verrannt habe, dann gibt es kaum etwas, das mich davon wieder abbringen kann,“ teilt uns O’Hara im Off-Ton mit. Er nimmt die Arbeit bei den Bannisters an und hilft auf ihrer Jacht als Matrose aus, während sie von New York über den Panama-Kanal zur Westküste segeln.

George Grisby (von Glenn Anders mit bemerkenswertem Genuss am Makabren gespielt), ein ehemaliges Mitglied eines Pro-Franco-Komitees und Partner von Arthur Bannister, dabei nicht weniger abstoßend als dieser, macht O’Hara ein seltsames (und unglaubwürdiges) Angebot: Er bietet ihm 5.000 Dollar für seine Hilfe bei der Vortäuschung seines (Grisbys) eigenen Todes und Verschwindens. Natürlich geht bei der Sache alles schief für O’Hara …

Sehr kunstvoll werden die menschenverachtenden und raffgierigen Reichen an den Pranger gestellt. (O’Hara: “Ich fand es immer gesund, pleite zu sein.”) Welles kehrt immer wieder zu dem Bild der Haie zurück. Die Szene mit den gigantischen Haien im Aquarium, die im Hintergrund schwimmen, ist fabelhaft. Doch die menschlichen Haie, die Profitmacher in der Gesellschaft, „die sich im Blutrausch gegenseitig zerfleischen“, sind noch tausendfach gefährlicher.

Herr Satan persönlich!

In Die Spur des Fremden versteckt sich ein deutscher Nazi in Amerika im Untergrund. In Die Lady von Schanghai jedoch brauchen die einheimischen Sympathisanten der Faschisten sich nicht zu verstecken, sie sind vielmehr ganz der Herr im Haus. Grisby, Bannister und Broome (Ted de Corsia), ein von Bannister beauftragter Detektiv, der schließlich zum Erpresser wird – sie alle verströmen etwas äußerst Widerwärtiges. Elsa schließlich erweist sich als die niederträchtigste aller Verschwörer. Das berüchtigte Finale des Films ist eine Katz-und-Maus-Sequenz, die im Spiegelsaal eines Vergnügungsparks spielt. Die Lady von Schanghai ist einer jener Filme der späten 1940er Jahre, der noch vor der Säuberung Hollywoods von linken Filmschaffenden gedreht wurde. Er wirft einen Blick auf das Leben im Nachkriegsamerika und zeigt dabei etwas ziemlich Hässliches und Verstörendes.

Ende November 1947 verließ Welles die Vereinigten Staaten, als in Hollywood die Schwarze Liste zu kursieren begann. Ob nunseine „politischen und kulturellen Aktivitäten" sozusagen den offiziellen "Grund für seinen Eintrag auf die Schwarze Liste“ lieferten, wie Joseph McBride leidenschaftlich in What Ever Happened to Orson Welles? ausführt, oder seine Abreise eher durch seinen Ekel angesichts des immer ekelhafter werdenden Klimas begründet war, sei dahingestellt. Zweifelllos wurde Welles Ende der 1940er Jahre aus der amerikanischen Filmindustrie gejagt, und er war anschließend niemals wirklich in der Lage, in ihr wieder heimisch zu werden.

Welles’ Filme der späten 1940er und bis in die 1950er Jahre hinein wurden zunehmend unbeständiger und fragmentarischer, sie passten nicht mehr zusammen. Damit widerspiegelten sie sowohl den allgemeinen Zustand, in dem sich die Welt befand, als auch die immer unsicherer werdende Situation des exilierten Regisseurs, der zum Nomaden geworden war.

Herr Satan persönlich!

Trotz seiner zahlreichen Probleme ist Herr Satan persönlich! in seiner delirierend-taumelnden Gestalt ein Meisterwerk. Welles spielt den sagenhaft reichen und geheimnistuerischen Tycoon Gregory Arkadin, dessen äußere Erscheinung auf seltsame Art an eine Mischung aus dem Meeresgott Neptun und Stalin erinnert, der 1953, ein Jahr vor dem Dreh des Filmes, gestorben war.

Obwohl Arkadin über „das größte private Spionagenetz der Welt“ verfügt, heuert er den amerikanischen Zigarettenschmuggler und Glücksritter Guy Van Stratten (Robert Arden) an, um „seine Vergangenheit wiederzufinden“. Arkadins Tochter Raina (Paola Mori), die unter seinem zwanghaften Bedürfnis sie zu beschützen leidet, bezeichnet ihren Vater als einen Unhold, „zu allem fähig“. Arkadin behauptet, für die Jahre vor 1927 unter Gedächtnisverlust zu leiden und sein damaliges Leben nicht zu kennen, doch seine wahre Absicht ist es, jeden zu vernichten, der etwas über seine früheren kriminellen Aktivitäten weiß – hierzu zählt schließlich auch der Nachforschungen betreibende Van Stratten, der sich in seine Tochter verliebt hat.

Welles setzt einen unheildrohenden Soundtrack ein und verwendet barocke Kulissen. Sein Film ist eine Aufeinanderfolge von Begegnungen mit exzentrischen Charakteren, darunter dem Betreiber eines Flohzirkus’ (Mischa Auer), einem heruntergekommenen Antiquitätenhändler und Hehler (Michael Redgrave), einem sterbenden Ex-Sträfling (Akim Tamiroff) und der ehemaligen Chefin eines Mädchenhändler-Rings (Katina Paxinou).

Eine düstere Vorahnung ist allgegenwärtig, ebenso wie die Bedrängnis, in der sich die Figuren befinden. Jede von ihnen ist gezwungen, sich vor dem rachsüchtigen Titanen zu verstecken. In einer bemerkenswerten Szene befindet sich Mily (fabelhaft gespielt von Patricia Medina), Guys Freundin und Kollegin, gemeinsam mit Arkadin auf einer Jacht bei bewegter See. Betrunken torkelt sie in ihrer schwankenden Kabine hin und her, während der Finanzier ihr auf dem Fuß folgt. Sie plaudert die ganze Zeit Informationen aus, die die Schlinge um ihren eigenen Hals immer enger ziehen.

Welles bezeichnete das Schicksal von Herr Satan persönlich!, den er „im Geiste von Dickens“ gestalten wollte, als die „größte Katastrophe“ seines Lebens, weil der Film ihm aus den Händen genommen und in verschiedenen Versionen veröffentlicht wurde, von denen er keine autorisiert hatte. Jonathan Rosenbaum dokumentierte diesen Vorgang in „Die sieben Arkadins“ (Discovering Orson Welles).

Ende 1955 kehrte Welles in die Vereinigten Staaten zurück. Anfang 1957 führte er für Universal Pictures Regie bei Im Zeichen des Bösen, einer Verfilmung von Unfehlbarkeit kann tödlich sein (Badge of Evil - 1956) von Whit Masterson. Der Film spielt auf beiden Seiten der amerikanisch-mexikanischen Grenze und handelt von der Untersuchung eines Mordes an einem amerikanischen Paar, in dessen Auto auf amerikanischem Boden eine Bombe explodiert, die kurz zuvor in Mexiko angebracht worden war.

Mike Vargas (Charlton Heston), ein mexikanischer Drogenfahndungsbeamter, und seine Frau Susie (Janet Leigh) befinden sich in der Nähe, als die Bombe hochgeht. Vargas wird in die Nachforschungen mit einbezogen, obwohl er keine rechtliche Zuständigkeit in den Vereinigten Staaten hat. Die Untersuchung wird von dem Polizeioffizier Hank Quinlan (Welles) geleitet, um den sich einige Legenden ranken. Weil Vargas in einen Drogenfall gegen die kriminelle Grandi-Familie ermittelt, werden er und seine Frau, die gerade frisch verheiratet ihre Flitterwochen beginnen, bedroht und erleiden Gewalt.

Quinlan, von Vargas in Wut gebracht und bedroht, verbündet sich mit „Onkel Joe“ Grandi (Tamiroff), um den guten Ruf des mexikanischen Beamten zu schädigen. Er konstruiert ein Drogendelikt gegen dessen Frau und beschuldigt beide, drogenabhängig zu sein. Die Intrige wird aufgedeckt, vor allem weil Quinlans vertrauter Assistent, Sergeant Pete Menzies (Joseph Calleia), von den Methoden seines langjährigen Freundes und Mentors angewidert ist.

Im Zeichen des Bösen

Im Jahr 1998 schrieben wir: „Im Zeichen des Bösen ist zurecht wegen einer Reihe von Besonderheiten berühmt. Das gilt vor allem für seine aus einem Kranwagen gedrehte Anfangssequenz, die sich über mehrere Minuten erstreckt, und in der die Kamera sowohl dem Kabriolett, in welchem die Zeitbombe tickt als auch dem verheirateten Paar folgt, während sie sich alle, noch auf der mexikanischen Seite, auf den amerikanischen Grenzübergang zubewegen. Die Kamera, die dieser Bewegung folgt, gibt den Blick frei auf eine kitschige, heruntergekommene Stadt… Diese Kameraeinstellung ist mehr als ein technisches Meisterstück. In der lang ausgedehnten Einstellung, die so viele Elemente visuell vereint, entsteht ein einziges, unteilbares Universum, in welchem sich eine Schicht der Korruption praktisch über alles und jeden legt.“

Der Film handelt außerdem von Rassismus und amerikanischem Chauvinismus, von den Besitzenden und Habenichtsen, von Polizeikorruption und Machtmissbrauch. In einer berühmt gewordenen Sequenz verhöhnt Quinlan Vargas: „Unser Freund Vargas hat da ein paar besondere Vorstellungen bezüglich der Polizeiprozedur. Er findet es egal, ob ein Mörder gehängt wird oder nicht, solange wir das Kleingedruckte beachten.“ Vargas unterbricht ihn: „In jedem freien Land sollte der Polizist dem Gesetz Geltung verschaffen, und das Gesetz schützt den Schuldigen genauso wie den Unschuldigen." Quinlan knurrt: „Unser Job ist schon hart genug“, worauf Vargas erwidert: „Das muss er wohl auch sein. Nur in einem Polizeistaat ist der Job des Polizisten leicht.“

Diese drei Filme, Die Lady von Schanghai, Herr Satan persönlich! und Im Zeichen des Bösen, sind lebendige und oft mitreißende Schwarzweißarbeiten. In ihnen wird meisterhaft Gebrauch von Licht und Schatten gemacht; sowohl die Kameraführung als auch die Einstellungen decken die Wahrheit hinter der konformistischen Oberfläche auf. Ihre schneidende Kritik geht oftmals tief unter die Haut. Spürbar und authentisch ist die Verachtung für die Mächtigen, für die finanziellen Ausbeuter, für die Polizeischurken, für die Speichellecker. Sie reflektieren die Desillusionierung über die Versprechen des amerikanischen Kapitalismus und fast einenZustand von Verwirrung und Benommenheit angesichts des moralischen und politischen Terrors in der Periode des Kalten Krieges.

Doch kann man wirklich behaupten, dass diese Werke die Epoche auf bedeutsame und erschöpfende Weise zusammenfassen? So brillant die drei Filme auch sind, so sind sie doch unzweifelhaft auch einseitig. Sie tendieren zur Groteske, zur Betrachtung der Defekte, die die reaktionäre und stillstehende Zeit bei gewissen verletzbaren Persönlichkeiten erzeugt hat. Grisby, Bannister, O’Hara, Van Stratten, Raina, Menzies, Suzie Vargas, Grandi und der Rest sind faszinierend, aber entsprechen ihre Schwierigkeiten der allgemeinen Erfahrung breiterer Schichten der Bevölkerung? Registrierte der Filmemacher überhaupt diese „allgemeineren Erfahrungen“?

Und um ehrlich zu sein, bleibt Welles’ Aufmerksamkeit (was ein wenig an Nietzsche erinnert) vielfach auf seine „großen Männer“ wie Arkadin und Quinlan und ihre speziellen Nöte fixiert. Und das ist ein Problem.

Um der Shakespeare des amerikanischen Lebens zu werden, hätte es eines anderen Blickwinkels und einer anderen historischen Perspektive bedurft. In Literatur und Revolution führt Trotzki im Schlusskapitel („Die Kunst der Revolution und die sozialistische Kunst“) ein Argument an, das hier von entscheidender Bedeutung ist.

Er betont zunächst die welterschütternden Veränderungen, die Folge der aufstrebenden bürgerlichen Gesellschaft waren. Diese „atomisierte die menschlichen Beziehungen, indem sie ihnen eine nie dagewesene Elastizität und Beweglichkeit verlieh.“ Trotzki betrachtet Shakespeare in Zusammenhang mit diesen Entwicklungen. In den Tragödien des elisabethanischen Dramatikers „werden das antike Schicksal und die mittelalterlichen Leiden Christi durch die individuellen menschlichen Leidenschaften verdrängt: Liebe, Eifersucht, Rache, Gier und seelischen Zwiespalt.“ [Leo Trotzki: Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 239]

Diese großen Leidenschaften, bemerkt Trotzki, werden bei Shakespeare zu solch einem intensiven Spannungszustand geführt, dass sie ihren individuellen Charakter verlieren, „überpersönlich“ werden und sich in eine Art Schicksal verwandeln. „So beschaffen sind die Eifersucht Othellos, der Ehrgeiz des Macbeth, die Habgier Shylocks, die Liebe zwischen Romeo und Julia, der Hochmut Coriolans und das seelische Schwanken Hamlets.“ [Ebd.]

Die bürgerliche Gesellschaft hatte in ihrer revolutionären Phase, zur Zeit ihres Aufstiegs, „ein großes Ziel, das Befreiung der Persönlichkeit hieß. Aus ihm wuchsen die Dramen Shakespeares und Goethes Faust. Der Mensch betrachtet sich als Mittelpunkt des Weltalls und damit auch der Kunst. Dieses Thema reichte für Jahrhunderte. Im Wesentlichen war die ganze neue Literatur der Durcharbeitung dieses Themas gewidmet“. [Ebd., S. 240]

Die Lady von Shanghai

Mit dem Niedergang und der Fäulnis des Kapitalismus indessen verliert dieses individualistische Thema seine Stärke und seinen Zweck und wird mehr und mehr in die Sphäre einer neuen Mythologie, "ohne Seele oder Geist", abgedrängt. Bei Ibsen, einem der interessantesten Dramatiker des späten neunzehnten Jahrhunderts, ist dieser Prozess, möchte man sagen, bereits sehr weit fortgeschritten. Ein weit fortgeschritteneres Stadium der Degeneration zeichnet die Kunst der vergangenen Jahrzehnte aus, wo vielfach nur noch nachgeahmt wird, weil eine Erhöhung des Individuums als nicht mehr aktuell, als langweiliges Thema gilt.

Das einstige "große Ziel" wird endgültig mit einer Kunst begraben, die sich auf Identitätspolitik orientiert, das heißt, auf die selbstbezogene aggressive Förderung der gehobenen Mittelklasse auf Kosten von jedem und jedermann.

Die Tragödie, die auf den Leidenschaften des Individuums basiert, stellt Trotzki fest, ist „zu fade“ für unsere Zeit. „Aber weshalb? Weil wir in einer Epoche der sozialen Leidenschaften leben. Die Tragödie unserer Epoche ist der Zusammenstoß der Persönlichkeit mit dem Kollektiv oder der Zusammenprall zweier feindlicher Kollektive in einer Persönlichkeit. Unsere Zeit ist wieder eine Zeit der großen Ziele. Durch sie ist sie geprägt.“ [Ebd.]

Hier scheitert Orson Welles, und natürlich viele andere, weniger talentierte Filmemacher auch. Unabhängig von der Frage, ob Shakespeare mit Erfolg gedehnt und gestreckt werden kann, tut es gut, einen Julius Caesar mit Bezug auf den Faschismus oder einenMacbeth zu haben, der im postrevolutionären Haiti angesiedelt ist, wie die Filme von Welles in den 1930er Jahren. Sie waren zu einem gewissen Grad dringend benötigte Experimente und auf ganzer Linie zu begrüßen. Welles sprengte damit die Fessel der Mittelmäßigkeit, in der normalerweise Shakespeare gefangen gehalten wird.

Allerdings ist es etwas anderes, wenn man versucht, das moderne amerikanische oder europäische Leben zu dehnen und zu strecken und in die muffige Form individueller Leidenschaften und Dramen zu gießen. Das Problem ist auch dann nicht zu lösen, wenn man alle möglichen kunstvollen Mittel der Wiederbelebung anwendet: ungewöhnliche Kamerabewegungen und Einstellungen, ausgefallene schauspielerische Darbietungen und dergleichen. Welles’ Filme der Nachkriegszeit sind zu ungleichmäßig, sie schwanken bisweilen und bieten kein umfassendes Bild. Obwohl er wahrscheinlich erfolgreicher als jeder andere Aspekte subjektiver Erfahrungen der Nachkriegsepoche darstellen konnte, erreichte er in Die Lady von Schanghai, Herr Satan persönlich! und Im Zeichen des Bösen nicht die Ausgewogenheit seiner Shakespeare-Adaptionen.

Die Lady von Shanghai

Der „Zusammenstoß der Persönlichkeit mit dem Kollektiv“ und „der Zusammenprall zweier feindlicher Kollektive in einer Persönlichkeit“ verschwanden in den 1950er Jahren nicht, auch wenn es vielen so schien. Es war jetzt notwendig geworden, diese Prozesse unterhalb der Oberfläche einer temporären wirtschaftlichen Prosperität und psychischen Angepasstheit (oder Zerstörung) ausfindig zu machen. Was das anging, wählte Welles den Weg des geringsten Widerstands.

Nicht zu unterschätzen ist außerdem der Einfluss des allgemeinen kulturellen Niedergangs sowie der Zunahme höchst subjektiver und pessimistischer, anti-sozialistischer Stimmungen unter den Intellektuellen der Nachkriegsjahre. Der persönlich und künstlerisch temperamentvolle Welles war entschlossen, das Publikum zu unterhalten und aufzuklären, und gab sich solchen Stimmungen niemals vollständig hin. Doch die Schluss- und Stichworte, die er 1964 an einen Interviewer richtete, sollten als Hinweis auf die allgemein vorherrschenden Schwierigkeiten betrachtet werden: „Ich lehne vollständig diese Kunstwerke, diese Romane, diese Filme ab, die heutzutage von Verzweiflung sprechen. Ich glaube, ein Künstler sollte nicht totale Verzweiflung zu seinem Thema wählen; wir sind ihr im täglichen Leben zu nahe.“

Seine Version von Kafkas Prozess, eine Reihe brillant inszenierter, aber (mit den Worten des Kritikers Andrew Sarris) „gehässiger“ und „abstoßender“ Versatzstücke, die immer tiefer in Hoffnungslosigkeit versinken und mit einem Miniatur-Atompilz enden, unterstreicht diese "Nähe" zur Verzweiflung. Welles stellte sich einer solchen Situation schon einmal mit Shakespeare und Falstaff – Glocken um Mitternacht, allerdings gelang es ihm hier, seine Ängste und Freuden in das späte Mittelalter zu versetzen.

Seit den späten 1960er Jahren, nachdem Falstaff – Glocken um Mitternacht zu einemkommerziellen Misserfolg geworden war (zu dem der Kritiker Bosley Crowther von der New York Times hilfreich beisteuerte, indem er den Film als „unverständlich“ und als ein „konfuses Flickwerk von Szenen und Figuren“ bezeichnete), scheint bei ihm eine gewisse Demoralisierung Einzug gehalten zu haben, obwohl Welles weiterhin aktiv zahlreichen Projekten nachging. Die letzten fertiggestellten Filme (Stunde der Wahrheit [1968], F wie Fälschung [1974] und Erinnerungen an 'Othello' [1978]) zeichnen sich trotz amüsanter oder nachdenklicher Momente durch einen mehr resignierenden und passiven Ton aus.

F wie Fälschung, ein unterhaltsamer, dokumentarischer Filmessay über „Tricks, Betrug und Schwindel”, handelt von Elmyr de Hory, dem „größten Kunstfälscher der Welt“, einem „wahren Paganini der Palette“, und seinem Biographen Clifford Irving, der selbst aufgrund einer Fälschung zweifelhaften Ruf hatte -- der gefälschten Autobiographie des in Zurückgezogenheit lebenden Moguls Howard Hughes.

Welles will hier die Quacksalberei der Kunstexperten ins Visier nehmen, „die neuen Orakel – ein Gottesgeschenk für den Fälscher.“ Obwohl die Ansicht, dass die „Kunstwelt ein großer Schwindel“ sei, ein Körnchen Wahrheit enthält, so hat Welles, falls er ernst genommen werden will, Unrecht mit der Behauptung, der Künstler sei im Grunde ein Schwindler und Lügner, wenn auch von besonderer Art. Selbstverständlich ist das Kunstwerk nicht dasselbe, was es repräsentiert. Nichtsdestoweniger vermittelt es eine relative objektive Wahrheit. Unglücklicherweise tendiert F wie Fälschung in seiner gesamten Einstellung dazu, die objektive Realität als Grundlage eines Kunstwerks infrage zu stellen und sogar aufkeimenden postmodernistischen Auffassungen das Wort zu reden.

Fazit

Welles war ein bemerkenswerter Künstler, einer der höchstbegabten, die die Vereinigten Staaten jemals hervorbrachten. Mit seiner hohen Kultur, seinem dramatischen Sinn und seinem Verständnis der Geschichte und Gesellschaft hatte er prägenden Einfluss in seiner Zeit und der Welt, in der er lebte, und hinterließ ein poetisches und bewegendes Werk, auch wenn es nicht vollkommen ist. Seine Filme zu sehen, gehört zu den großen Vergnügen und geistigen Herausforderungen des Kinos.

Er war ein Mann, der sich die meiste Zeit seines Lebens weit vorgewagt hat. Seine Kunst reflektierte sowohl seine starke Faszination und Sorge um die Menschheit als auch seinen Protest gegen die Bedingungen, unter denen sie lebt.

Dass Welles wiederholt betonte, die vordringlichste Aufgabe eines Filmemachers bestehe darin, etwas über die Welt zu wissen, muss ihm hoch angerechnet werden. Ein angehender Regisseur, so Welles in einem Interview, „sollte so viel über unsere gesamte Kultur lernen, wie wir in einer Synthese erfassen können. Synthese, nicht Spezialisierung. Um einen Film über die Welt von heute zu drehen, sollten wir danach streben, so viel wie möglich von den menschlichen Leistungen der vergangenen zwanzigtausend Jahre zu begreifen.“

Und weiter: „Halte der Natur einen Spiegel vor – das ist Shakespeares Botschaft an den Schauspieler [in Hamlet]. Um wie viel mehr gilt dies und ist wahr für den Schöpfer eines Films? Wenn du nichts über die Natur weißt, der du den Spiegel vorhältst, wie beschränkt muss da dein Werk ausfallen!“

Welles’ beste Filme argumentieren dafür, über die Komplexität des Lebens nachzudenken und in sie einzugreifen. Für ihn war Kunst nur interessant, „wenn sie den Geruch menschlichen Schweißes oder einen Gedanken enthält.“ Seine herausragenden Werke stehen dafür, dass Kunst menschliches Verhalten und soziale Beziehungen ausloten muss und dies auf poetische, kompromisslose, zugängliche und elegante Weise tun kann.