Vor 100 Jahren wurde Orson Welles geboren

Teil 1

Von David Walsh und Joanne Laurier
25. Juli 2015

Am 6. Mai wäre Orson Welles einhundert Jahre alt geworden. Er war eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten im amerikanischen Film und Theater des zwanzigsten Jahrhunderts.

Orson Welles

Welles fing mit Schauspiel und Spielleitung bereits in jungem Alter an. Nachdem er in den späten 1930er Jahren in New York City Erfolge am Theater und beim Radio verbuchen konnte, unterschrieb er als 25-Jähriger einen Vertrag mit dem Hollywood-Studio RKO und führte Regie bei Citizen Kane, seinem ersten Film. 1947 verließ Welles die Vereinigten Staaten. Vorhergegangen waren mehrere Auseinandersetzungen mit Studioleitern und das Heraufziehen antikommunistischer Säuberungen in Hollywood. Er hielt sich in Europa auf, wo er als unabhängiger Regisseur an verschiedenen Orten Filme drehte. Mitte der 1950er Jahre kehrte er nach Amerika zurück. Seine letzten Lebensjahre waren von erfolglosen und teils erniedrigenden Versuchen beherrscht, Finanzierungen für unterschiedliche Projekte aufzutreiben.

Welles starb vor dreißig Jahren. Das von ihm hinterlassene Werk umfasst 13 Spielfilme. Lässt man fünf schwächere Produktionen beiseite, davon drei aus seiner späteren Schaffenszeit, dann stellen folgende acht Filme das Herzstück seiner Lebensleistung dar: Citizen Kane (1941), Der Glanz des Hauses Amberson (1942), Die Lady von Shanghai (1947), Macbeth – der Königsmörder (1948), Othello (1952), Herr Satan persönlich (1955), Im Zeichen des Bösen (1958) und Falstaff (1965). Jedes einzelne dieser Werke kann dem Leser wärmstens empfohlen werden.

Außerdem hinterließ Welles mehrere nicht abgeschlossene Filmarbeiten und Projekte, darunter verschiedene Versionen von Moby Dick, König Lear, Der Kaufmann von Venedig und Don Quixote sowie zahllose Originalskripte oder Filmfragmente. Daneben gab es natürlich auch Welles’ Theaterarbeit (auch wenn sie hier nicht ausreichend gewürdigt werden kann). Dazu zählen berühmte Aufführungen von Julius Caesar und Macbeth, Christopher Marlowes Dr. Faustus, Georg Büchners Dantons Tod sowie viele weitere die alle in den 1930er Jahren stattfanden, außerdem noch seine Arbeiten für das Radio, die Dutzende Klassikeradaptionen und Darbietungen eigener Werke umfassen. Darüber hinaus lieferte Welles die Idee zur Story zu Charlie Chaplins bemerkenswertem Film Monsieur Verdoux (1947).

Besonders erwähnt werden muss auch die 1993 veröffentlichte Dokumentation It’s All True - Orson Welles auf einer Reise durch Brasilien (Regie: Bill Krohn, Myron Meisel und Richard Wilson) Auf vorbildliche Weise werden hier die Versuche von Welles besprochen, in den Jahren 1941-42 in Lateinamerika einen dreiteiligen Spielfilm unter dem Titel It’s All True zu drehen. Der Dokumentarfilm zeigt bemerkenswerte von Welles angefertigte Originalaufnahmen seines Filmprojekts.

Welles schuf und verkörperte den Pressemagnaten Charles Foster Kane, den Matrosen und Agitator Michael O’Hara, den undurchsichtigen Finanzier Gregory Arkadin und den brutalen Polizisten Hank Quinlan, ebenso schlüpfte er in Shakespeare’sche Figuren, um ihnen Leben einzuhauchen: in den barbarischen Macbeth, den zum Scheitern verurteilten Othello und den tragikomischen Sir John Falstaff.

Als Drehbuchautor und Regisseur erfand Welles (zusammen mit seinen Mitarbeitern) Dutzende faszinierende Haupt- und Nebenfiguren. Man könnte auch diejenigen hinzuzählen, die zwar nicht seine eigentlichen Schöpfungen waren, die aber eine Umarbeitung von seiner Hand erfuhren: zum Beispiel Lady Macbeth (Jeanette Nolan) und Iago (Micheál MacLiammóir) im Film Othello, sowie verschiedene, mehreren Shakespeare-Dramen entnommene Charaktere, die im Falstaff auftreten.

Welles in Der dritte Mann

Hinzu kommen Welles‘ eindrucksvolle Leistungen als Schauspieler in Filmen, die unter guter oder schlechter Leitung anderer gedreht wurden. Welles trat in sehr vielen von ihnen auf, unter anderem in: Von Agenten gejagt, Die Waise von Lowood, Morgen ist die Ewigkeit, Graf Cagliostro, Der dritte Mann, In den Klauen des Borgia, Moby Dick, Des Teufels Lohn, Der lange heiße Sommer, Der Zwang zum Bösen, Fähre nach Hongkong, Hotel International, Brennt Paris?, Ein Mann zu jeder Jahreszeit, Casino Royale, Nur eine Frau an Bord und Catch-22 – Der böse Trick. Sein Ansehen war so groß, dass ihm, berechtigterweise oder auch nicht, Einflussnahme auf die Regie zahlreicher dieser Filme zugesprochen wird, darunter Von Agenten gejagt, Die Waise von Lowood und Der dritte Mann.

Welles’ Regiearbeit erreicht in seinen Spitzenleistungen eine Eindringlichkeit von poetischer, sinnlicher und sozialkritischer Tragweite, wie sie im amerikanischen Kino wohl kein zweites Mal vorkommt. Der tief in Shakespeare und den Klassikern verwurzelte Welles wuchs während der Großen Depression zum Erwachsenen heran. Seine Zielgruppe war stets das breiteste Publikum und seine Filme sind durchdrungen von solcher Intensität und Intelligenz, dass sie fast unweigerlich gefallen mussten.

Vor knapp zwanzig Jahren schrieben wir: „Welles war ein außergewöhnliches Talent, vielleicht der größte Geist in der amerikanischen Schauspielgeschichte. Er hatte die unheimliche Fähigkeit, Menschen so zwischen Objekte und Dekorationen zu stellen und sie so in Bewegung zu setzen, dass die dramatischen Probleme ihres inneren Lebens, mit größter Klarheit und Kraft deutlich werden konnten.“

Es sagt viel, dass Welles, dessen letztes großes Werk ein halbes Jahrhundert zurückliegt, unserer Gegenwart näher zu sein scheint und engagierter wirkt, als die große Mehrzahl unserer heutigen Filmautoren und Regisseure.

All seinen Bestrebungen zum Trotz, gelang es Welles aber nicht, zum Shakespeare des modernen amerikanischen Lebens zu werden. Auch kann für den lückenhaften, unabgeschlossenen Charakter seines Werkes nicht einzig ein feindseliger und stumpfsinniger Studiobetrieb verantwortlich gemacht werden. Es gab etwas Unbewältigtes und Inadäquates in seinen Auffassungen, wozu auch schädliche Illusionen über die amerikanische kapitalistische Demokratie zählten. Ebenso gehört seine übermäßige Beschäftigung (selbst wenn sie kritisch gemeint sein sollte) mit „großen Männern“ hierzu. Dies alles hinderte ihn daran, die moderne Gesellschaft allseitig und umfassend zu behandeln.

Damit in Verbindung steht die Tatsache, dass Welles selten überzeugend die Bedingungen und Gefühle der Unterdrückten darzustellen vermochte. In seinem Auftreten und seinen Vorlieben bewies er stets etwas Aristokratisches und beschrieb sich selbst als „Königsschauspieler“, das heißt als jemanden, der ausschließlich für maßgebende Rollen prädestiniert ist. In der Nachkriegsepoche, die auf den Zweiten Weltkrieg folgte, haben sich manche weniger glänzende Filmemacher als er besser befähigt erwiesen, den konkreten Zustand des Lebens der Arbeiterklasse darzustellen.

Zum größten Teil bestand seine Welt aus wortgewandten und energischen Persönlichkeiten, die auf dramatische Weise mit bedeutungsvollen Fragen moralischer und sozialer Art konfrontiert werden: mit Korruption, Gier, Verrat an höchsten Stellen, mit behördlicher Brutalität, mit drohender Gewaltherrschaft. Ihre Auseinandersetzungen finden zum überwiegenden Teil höheren Orts, über den Köpfen der Durchschnittsbürger statt. Diesen wird lediglich, ist man versucht zu sagen, die reduzierte Rolle hypnotisierter Zuschauer zugewiesen. Eine ernstgemeinte Thematisierung von Menschenmassen, die durch ihr Eingreifen Geschichte machen, sucht man einfach vergeblich.

Vieles von der intellektuellen und ideologischen Unbeständigkeit in Welles’ Werk ist unseres Erachtens Folge seines etwas ungeschickten und rückschrittlichen Versuchs, Ereignisse eines Jahrhunderts, das von einem globalen Bürgerkrieg und der Bewegung gewaltiger sozialer Kräfte dominiert wurde, in gewichtige Formen persönlicher Geschichten zu zwängen.

Um die Komplexität des zwanzigsten Jahrhunderts mit „Shakespeare’scher“ Objektivität behandeln zu können, ist eine Perspektive erforderlich, die im Vergleich mit jener, die der Dramatiker aus der Elisabethanischen Epoche selbst besaß, noch präziser und weiter entwickelt sein muss.

Citizen Kane und Der Glanz des Hauses Amberson

Citizen Kane, Welles’ erster Film, ist einer der meistdiskutierten Spielfilme der Filmgeschichte. Die Tendenz, ihn heute mit einem gewissen Maß an Herablassung zu behandeln, ist möglicherweise eine Reaktion auf seine halboffizielle Bezeichnung als „größter Film aller Zeiten“. Er ist nicht notwendig Welles’ bestes Werk, dennoch ist er eine bemerkenswerte Leistung, und das nicht einfach nur deshalb, weil er die Arbeit eines Menschen verkörpert, der gerade einmal fünfundzwanzig Jahre zählte und niemals zuvor einen Spielfilm gedreht hatte.

William Randolph Hearst

Der Film schildert das Leben und die Zeitumstände von Charles Foster Kane (Welles), einem fiktiven Medienmogul. Die Figur basiert zum Teil auf dem Zeitungsverleger und Multimillionär William Randolph Hearst sowie auf einer Reihe anderer amerikanischer Großindustrieller. Der Film beginnt mit dem Tod Kanes im Jahr 1941. Kane stirbt, praktisch völlig vereinsamt, auf seinem an ein Mausoleum erinnernden herrschaftlichen Wohnsitz. Im Verlauf der Handlung versucht ein Reporter, Informationen über den Mann zusammenzutragen, indem er Gespräche mit einigen Menschen führt, die ihn gut kannten.

Der Großteil des Films wird in einander überlagernden Rückblenden erzählt. Zunächst werden wir ins Jahr 1871 zurückgeführt, wo die Handlung stattfindet, aus der sich fast alle nachfolgenden Ereignisse ergeben. Kanes Mutter (Agnes Moorehead), die eine Pension in Colorado führt und einen Grundbrief über ein sich als außerordentlich wertvoll erweisendes ergiebiges Goldbergwerk erhält. Gegen den vergeblichen Protest ihres Mannes und entgegen ihrer eigenen Herzensneigung entscheidet sie, ihren jungen Sohn an die amerikanische Ostküste fortzuschicken, wo er unter der Vormundschaft des kalten und stocksteifen Bankiers Mr. Thatcher (George Coulouris) erzogen und ausgebildet werden soll.

Laut dem französische Kritiker André Bazin habe Welles entweder an einer Kindheitsobsession gelitten oder er habe die Kindheit mit wehmütigen Augen betrachtet. Wenn dies zutrifft, dann war dies eine Obsession, die über die eigenen prägenden Jahre des Regisseurs oder diejenigen eines oder mehrerer seiner fiktiven Charaktere hinausgeht. Unserer Meinung nach kann es sich hier nur um die Kindheit des modernen industriellen und kommerziellen Amerikas handeln. Die beiden ersten Filme von Welles (Citizen Kane und Der Glanz des Hauses Amberson) beginnen ihre Handlung in den 1870er Jahren, in jenem Jahrzehnt, das auf den amerikanischen Bürgerkrieg folgte und das am Vorabend des Aufstiegs der Vereinigten Staaten als wirtschaftliche Weltmacht steht. Kane Senior (Harry Shannon) murrt zwar über „die Idee, eine Bank zum Vormund [seines Sohnes] zu machen!“, doch offenkundig ist die Schlussfolgerung des Films, dass Finanzinstitutionen zu Aufsehern und Kontrolleuren des gesamten amerikanischen Lebens wurden, und zwar mit weitreichenden Konsequenzen.

Citizen Kane

Aber trauert Welles dem Amerika, das unterging, „wehmütig“ nach? Selbstverständlich ist er sich zu sehr über den historischen Prozess im Klaren, als dass er glaubte, die Vereinigten Staaten hätten ihren halb-ländlichen Charakter beibehalten können, der vom Kleinstadtleben und dem kleinem Geschäft in Familienbesitz beherrscht wurde. Tatsächlich betonen beide Filme die Beschränktheit und Rückwärtsgewandtheit dieser Art von Existenz. Als beispielsweise der Vater des jungen Kane vorschlägt: “Was der Junge braucht, ist eine anständige Tracht Prügel”, antwortet Mary Kane unverblümt: „Deshalb soll er groß werden, wo du nicht an ihn ran kannst.”

Dessen ungeachtet zeigt sich Welles ambivalent hinsichtlich der Entwicklung der modernen Gesellschaft, was inDer Glanz des Hauses Amberson nochstärker zum Ausdruck kommt. Zu behaupten, dass das Leben im Amerika des zwanzigsten Jahrhunderts, mit seinen Fabriken und Autos und „dunklen“ Städten, prinzipiell etwas sei, das Grauen erregt („ein Schritt rückwärts in der Zivilisation“) – und Welles’ Argumentation hat Züge davon –, heißt, sich über die historisch weltbewegenden und potenziell revolutionären Implikationen dieser Entwicklung entweder hinwegzusetzen oder für diese blind zu sein. Dies ist ein ungelöstes Problem im Denken von Welles, das nie verschwindet. Zu Anfang seiner Journalistenkarriere, noch als populistischer Skandalreporter, erklärt Kane dem Bankier Thatcher, dass er als Zeitungsmann sich um die Interessen der „arbeitenden Bevölkerung“ kümmere, und er setzt bedrohlich hinzu: „Ich habe Geld und Besitz. Wenn ich mich nicht um die Benachteiligten kümmere, dann wird es ein anderer tun. Vielleicht einer ohne Geld und ohne Grundbesitz. Dann wünsche ich Ihnen viel Glück.“

Später wird der aufstrebende Mogul vom betrunkenen Jed Leland (Joseph Cotten), seinem langjähriger Freund und Mitarbeiter, gewarnt: „Wenn deine Werktätigen sich wirklich ernsthaft zusammenschließen, oh, lieber Junge, dann werden die auf deinen Rechten Flöte spielen, dass du nicht mehr weißt, wofür du gelebt hast. Dann wirst du zu einer verlassenen Insel segeln, wer weiß, und die Affen bekehren.“

Citizen Kane

Auf jeden Fall wurden die emotionalen Bedürfnisse des Jungen Charles Kane auf dem Altar der Ökonomie und des Ansehens geopfert, und damit die Tonlage des gesamten Films festgelegt. Kane wird zu einem obsessiven Käufer von Objekten und er behandelt andere Menschen wie Objekte, die er erwerben kann. Am Ende verwandelt sich der von Statuen umgebene Kane in etwas, das selbst an einen Stein erinnert. Der amerikanische Traum von Erfolg und Besitz verwandelt sich in einen unerträglichen Albtraum.

Es gibt bedeutungsschwere und etwas mühselige Elemente in Citizen Kane, darunter die Eröffnungs- und Schlusssequenzen, die in Kanes Wohnsitz Xanadu spielen. Zudem wirken manche der Sequenzen unnötig gekünstelt.

Doch Citizen Kane enthält auch Szenen, die von einem außerordentlichen visuellen Gespür, wenn nicht Brillanz, zeugen. Die Bankettszene etwa, in der der Erfolg der ersten Kane’schen New Yorker Zeitung gefeiert wird, ist eine solche. Kane ist noch ein junger Mann. Er flirtet mit einer Gruppe tanzender Mädchen, die eine alberne Nummer vortragen, in der er besungen wird. Hier wirkt er am charmantesten und charismatischsten. Seine neuen Mitarbeiter, die alle einem Rivalen abgeworben wurden, bewundern ihn und die Frauen. Spaß, Gelächter und Unbeschwertheit scheinen zu dominieren, doch am Rande der Party lauert etwas Unheimliches und Niederträchtiges (Kane drängt dazu in heiterer Laune auf die Kriegserklärung an Spanien!). In einer Ecke sitzend, diskutieren Kanes Assistent Bernstein (Everett Sloane) und Leland Kanes Grundsätze beziehungsweise ihr Fehlen.

“LELAND: Bernstein, Bernstein, diese Leute, die vom Chronicle kommen, haben sie die Richtung des Chronicle nicht genauso verfochten, wie jetzt unsere? Werden sie sie genauso ehrlich verfechten? BERNSTEIN: Natürlich, sie sind genau wie alle anderen Menschen auch. Sie haben eine Aufgabe, und die erfüllen sie auch. Bloß, dass sie in ihrem Beruf die absoluten Spitzen sind. LELAND: Treten wir aber für dieselbe Richtung ein, die der Chronicle verfolgt, Bernstein? BERNSTEIN: Natürlich nicht. Hören Sie, bei Mister Kane dauert es nicht eine Woche, bis die Herren auf seine politische Auffassung einschwenken. LELAND: Es besteht aber auch die Gefahr, dass er auf ihre Richtung einschwenkt … ohne dass Mister Kane es merkt.“

Ein charakteristisches Merkmal von Citizen Kane ist die von Welles angewandte Tiefenschärfe, die es gestattet, jedes Element, ob hinten oder vorne, im Fokus erscheinen zu lassen. Der Betrachter kann die Handlungen und Haltungen verschiedener Figuren sowie die Dekorationen zugleich wahrnehmen. Theoretisch jedenfalls kann er wählen, auf welche Besonderheit er sich konzentrieren möchte, oder auch seinen Blick zwischen den verschiedenen Elementen hin- und her schwenken.

Der Film durchaus kein unsympathisches Porträt seiner Hauptfigur (Kane sagt an einer Stelle zu Bernstein: “Wenn ich nicht so verflucht reich gewesen wäre, wär ich vielleicht ein wirklich großer Mann geworden“), aber die künstlerischen und psychologischen Subtilitäten, die Hearst gelten, bleiben unverstanden. Letztgenannter erklärte Citizen Kane den Krieg und nutzte, letzten Endes erfolglos, seinen nicht unbeträchtlichen Einfluss, um zu verhindern, dass das Publikum den Film zu sehen bekam. Zur selben Zeit, im März 1941, legte das FBI eine Akte zu Welles an. In einem Bericht vermerkte die Behörde: „Die uns vorliegenden Beweise führen unvermeidlich zu der Schlussfolgerung, dass der Film Citizen Kane eine Ausdehnung der Schmutzkampagne der Kommunistischen Partei ist, die sich gegen einen ihrer wirkungsvollsten und beständigsten Gegner in den Vereinigten Staaten [d. h. Hearst] richtet.“

Citizen Kane

James Naremore (Autor von The Magic World of Orson Welles) bemerkt: “Kane war wohl kaum ein kompromissloser antikapitalistischer Angriff, aber er ging weit genug, um sicherzustellen, dass Welles niemals wieder von RKO solche Freiheiten eingeräumt bekam.“ Die Nöte, die Welles in dieser Hinsicht auszustehen hatte, sind wohldokumentiert, und sie führten dazu, dass sein folgender Film vom Studio übel entstellt wurde.

Der Glanz des Hauses Amberson basiert auf einem Roman von Booth Tarkington und schildert den Verlauf mehrerer Jahrzehnte, in denen Glück und Reichtum der Amberson-Familie, die einmal die vornehmste Familie einer Kleinstadt im Mittleren Westen gewesen war, zunehmend schwinden. Isabel Amberson (Dolores Costello) verschmähte den intelligenten und aufstrebenden Erfinder und Industriellen Eugene Morgan (Joseph Cotten) und heiratete stattdessen den passiven und farblosen Wilbur Minafer (Don Dillaway).

Zwanzig Jahre später ist Minafer tot und Morgan ist Witwer. Morgans jugendliche Tochter Lucy (Anne Baxter) ist etwa genauso alt wie Isabels Sohn George (Tim Holt). Der Automobilpionier Morgan und Isabel nehmen ihre unterbrochene Beziehung wieder auf. Doch der verzogene und unausstehliche George, der von seiner frustrierten und unverheirateten Tante Fanny Minafer (Moorehead) angestachelt wird, findet Morgan nicht gut genug für die Amberson-Minafer-Familie. Isabel stirbt unglücklich und die wirtschaftliche Situation der Ambersons verschlimmert sich rapide.

Der Glanz des Hauses Amberson

Mooreheads Verzweiflung und schließliche Hysterie sind unvergesslich, insbesondere in den Szenen, die im Treppenhaus des Amberson’schen Wohnhauses spielen. Die Schlusssequenzen des Films stammen nicht von Welles und wurden von ihm auch nicht autorisiert, man sollte sie einfach ignorieren. Im Ganzen, oder zumindest in dem, was von ihm übriggeblieben ist, ist Der Glanz des Hauses Amberson müheloser und humaner als Citizen Kane. Er fokussiert sich weniger auf eine einzelne Figur und bietet Momente außerordentlicher Intimität. Bezeichnenderweise ist es der einzige von Welles Filmen, in denen er nicht selbst auftritt, sondern lediglich die Erzählerrolle übernommen hat. Beide frühen Filme profitieren enorm von der Anwesenheit Joseph Cottons, der seine Charaktere mit Tiefe und Komplexität erfüllt.

Welles und die linke Intelligenz in den Vereinigten Staaten

Eine legitime Kritik, die an Welles’ filmisches Werk gerichtet werden darf, ist die, dass er sich niemals einer der dornigeren Fragen des amerikanischen politischen Lebens annahm: der Rolle und Entwicklung des Liberalismus und der Demokratischen Partei, und insbesondere, dass er niemals die weitverbreiteten Illusionen in Franklin D. Roosevelt thematisierte. Zum Teil war dies darum der Fall, weil Welles selbst viele dieser Illusionen teilte.

Die Frage nach Welles’ politischen Ansichten und Positionen sowie ihrer Evolution ist zu weitgehend und kann hier lediglich kurz gestreift werden. Jedenfalls sind, was die angesprochene zeitliche Phase betrifft, weniger seine persönlichen Ansichten von Bedeutung, als vielmehr jene der amerikanischen linken Intelligenz im Ganzen.

In den Jahren 1937-38 stand Welles Personen der Kommunistischen Partei (KP) und ihrer Politik recht nahe. Im September 1937 stellten er und John Houseman im Daily Worker, der Zeitung der KP, unter dem Titel „Theater und die Volksfront“ ihr neues Mercury Theatre vor. Die neue Theatergruppe, erklärten die beiden, sei „ein weiterer Schritt … zu einem wahren Volkstheater in Amerika.“

Michael Denning schreibt in The Cultural Front (eine Quelle nützlicher Informationen, aber ein höchst verfehltes Buch, das die Rolle und den Einfluss des Stalinismus beschönigt): „Im Frühjahr und Winter 1938 beteiligte sich Welles regelmäßig an Volksfrontveranstaltungen: im Februar eröffnete er ein New Masses-Konzert [New Masses war ein Kulturmagazin der Kommunistischen Partei]; im März traten er und [der Komponist Marc] Blitzstein [The Cradle Will Rock] auf einem Symposium des Workers Bookshop anlässlich der ‚Kultur der Volksfront‘ auf; im April erschien er auf dem Friedensball der American Student Union.“

Die 194 Seiten umfassende Akte, die das FBI kurz vor der Premiere von Citizen Kane, im März 1941, zu Welles angelegt hatte, listet eine Vielzahl von Organisationen auf, die „als kommunistisch gelten“ und mit denen er in Verbindung stand, darunter das Negro Cultural Committee, den Workers Bookshop, den American Youth Congress, das Volksforum, die Hollywood-Liga für demokratische Aktion und viele weitere.

FBI Direktor J. Edgar Hoover

Eine Aktennotiz des FBI vom November 1944 vermerkt unmissverständlich: “Welles ist ein konsequenter Anhänger der Linie der Kommunistischen Partei.“ Eine weitere Aktennotiz, die einen Monat später angefertigt wurde, berichtet vom „Gruß an das Young Americans Dinner“, das von der American Youth for Democracy finanziert wurde, „der Nachfolgerin der Young Communist League.” Laut dieser Aktennotiz „schloss Welles seine Ausführungen mit der Bemerkung, dass Faschismus in den Vereinigten Staaten solange möglich sein werde, bis alle gierigen Leute dieses Landes umgebracht wurden.“

Obwohl sie keine Mitgliedschaft von Welles in der Kommunistischen Partei nachweisen konnten, vielleicht weil er niemals in sie eingetreten war, setzten im Jahr 1944 hochrangige FBI-Beamte seinen Namen auf den geheimen Sicherheitsindex des Geheimdienstes. Diese Liste enthielt „die Namen jener Personen, die als Gefahr für die innere Sicherheit“ der Vereinigten Staaten betrachtet wurden, und die im Falle eines nationalen Notstandes ermittelt und verhaftet werden würden. Im September 1949 wurde Welles von dem Index gestrichen, nachdem er mehrere Jahre in Europa zugebracht hatte

Es ist nicht schwer nachzuweisen, dass Welles während der Kriegsjahre und vielleicht sogar am Ende des Krieges ein Mitläufer der Kommunistischen Partei war, doch was genau heißt das? „Zu verschiedenen Zeiten“ schreibt James Naremore, “nannte er sich selbst einen Sozialisten und verblieb entschieden anti-faschistisch, freilich ohne über das ‚pragmatische‘ Ethos des New Deal hinauszugehen.“

In Sozialismus, historische Wahrheit und die Krise des politischen Denkens in den Vereinigten Staaten erwähnt David North die tiefgreifenden Auswirkungen des Wall-Street-Krachs auf die amerikanische Intelligenz. Er schuf „innerhalb dieses sozialen Milieus einen gewissen Handlungsdruck, ein erhöhtes Interesse an sozialen Problemen und sogar bis zu einem gewissen Maße Sympathie für radikale Politik.“

Diese Stimmungen übersetzten sich oft in eine generelle Sympathie für die Sowjetunion. Als die stalinistische Kommunistische Internationale 1935 die Politik der „Volksfront“ einschlug, wurde dies noch verstärkt. Die verschiedenen kommunistischen Parteien sollten sich gemäß dieser politischen Linie mit liberalen und progressiven Parteien verbünden und sie in jeder Weise unterstützen. Die Stalinisten bezeichneten diese Parteien als Vertreter der „demokratischen“ Bourgeoisie.

North erläutert: “Parteien, Politiker und Regierungen wurden nicht mehr auf Grundlage der Klasseninteressen, denen sie dienten, definiert und analysiert, sondern entweder als ‘faschistisch’ oder ‘antifaschistisch’ eingeschätzt. Die politische Unabhängigkeit der Arbeiterklasse und das Ziel des Sozialismus mussten Interessen geopfert werden, die in Wirklichkeit ein Erfordernis der sowjetischen Außenpolitik waren.“

Die Bewunderung unter Liberalen für die sowjetischen Errungenschaften und ihre Unterstützung für das sowjetische Regime, bemerkt er, „wiesen nicht im geringsten auf Unterstützung für revolutionären Wandel in den Vereinigten Staaten hin. Weit entfernt. Vielmehr neigten viele liberale Intellektuelle dazu, ein Bündnis mit der UdSSR als Mittel zu betrachten, ihre eigene beschränkte Agenda für soziale Reformen in den Vereinigten Staaten zu stärken sowie den Faschismus in Europa in Schach zu halten.“

Im Jahr 1938 bemerkte der russische Revolutionär Leo Trotzki in Kunst und Revolution: “Eine ganze Generation der ‘linken’ Intelligenz hat während der letzten zehn oder fünfzehn Jahre ihre Augen nach Osten [auf die UdSSR] gewandt und ihr Schicksal mehr oder weniger eng, wenn nicht mit dem revolutionären Proletariat, so wenigstens mit der siegreichen Revolution verknüpft. Das ist nicht dasselbe.“ In der siegreichen Revolution, stellt Trotzki fest, gab es nicht nur die Revolution, sondern auch jene neue privilegierte Schicht, die stalinistische Bürokratie, die sich auf den Schultern der Revolution erhoben hat. „In Wirklichkeit hat die ‘linke’ Intelligenz versucht, ihren Herrn zu wechseln. Hat sie dabei viel gewonnen?“ [Leo Trotzki: Literaturtheorie und Literaturkritik, UTB, Wilhelm Fink Verlag, München 1973, S. 146]

Ende der 1930er Jahre umwarben die Stalinisten in den Vereinigten Staaten höchst intensiv liberale und radikale Intellektuelle. North schreibt: „Die Tagespolitik der Kommunistischen Partei erhielt in vielfacher Beziehung ein zunehmend liberales Kolorit, besonders hervorstechend war die fast vollständige Unterstützung der amerikanischen KP für Roosevelt und den New Deal.“ Für viele linke Intellektuelle „schien ihre persönliche Identifikation mit der Sowjetunion sie, zumindest in ihren eigenen Augen, dafür zu entschädigen, dass sie über kein unabhängiges Programm für radikale Aktionen in den Vereinigten Staaten verfügten.“ KP-Mitglieder und Unterstützer in Hollywood präsentierten sich lediglich als die leidenschaftlichsten und politisch weitestgehenden Unterstützer von Roosevelt. In vielen Fällen hielten sie sich wohl auch tatsächlich dafür.

Bei der Einschätzung von Ereignissen wie den Moskauer Prozessen, bei denen die Führer der Oktoberrevolution als Konterrevolutionäre und Agenten des Faschismus denunziert und zum Tode verurteilt wurden, sowie der gesamten, zu einem Genozid an Sozialisten und Revolutionären führenden Kampagne, die das stalinistische Regime in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre in der UdSSR führte, ließ sich das linke intellektuelle Milieu in den Vereinigten Staaten von seinen eigenen beschränkten sozialen Interessen und allgemein kleinlichen Belangen leiten.

Der Komponist Marc Blitzstein

Gewiss ist es ein Schandfleck im Ansehen solch großer Künstler wie Charlie Chaplin, Theodore Dreiser und Richard Wright sowie weniger herausragender Persönlichkeiten wie Marc Blitzstein, Dorothy Parker, Nathaniel West, Henry Roth, Ring Lardner Jr., Rockwell Kent, Dashiell Hammett, Lillian Hellman, John Garfield, Morris Carnovsky, usw. dass sie die Verleumdungen, die in den Moskauer Prozessen gegen Trotzki und weitere bolschewistische Revolutionäre vorgebracht wurden, öffentlich unterstützten.

Eine dieser elenden öffentlichen Stellungnahmen, der sich eine Anzahl Schauspieler, Schriftsteller und „Bildungsbürger“ anschlossen, und die im April 1938 im Daily Worker veröffentlicht wurde, verteidigte die angeblichen sowjetischen Bemühungen, „heimtückische innere Gefahren zu eliminieren“. Sie griff die „trotzkistisch-bucharinschen Verräter“ an und unterstützte die Position der amerikanischen KP, laut der die Prozesse und Exekutionen verhinderten, dass „die Faschisten die Rechte des Volkes erdrosselten.“

Welles’ Name erscheint nirgendwo, doch Blitzstein, ein enthusiastischer Stalinist und damals Mitarbeiter von Welles, unterzeichnete offenbar jede verleumderische Stellungnahme auf die er stieß.

Ob Welles sich von der Kampagne distanzierte, die für die Moskauer Prozesse geführt wurde, oder ob er noch nicht prominent genug war, um den Stalinisten von Nutzen zu sein, bleibt ungewiss. In jedem Falle aber waren dies jene Kreise, in denen Welles sich aufhielt. Und das hatte sowohl kurz- als auch langfristig Konsequenzen für ihn.

Wie wir bereits in einer Besprechung von Reynold Humphries’ Hollywood’s Blacklists darlegten, sind die nachfolgenden verheerenden Auswirkungen auf die Hollywood-Linke – und Welles Schicksal ist ein Bestandteil dieser umfassenderen Tragödie – untrennbar verbunden mit ihrer katastrophalen Missdeutung der politischen und sozialen Verhältnisse in den Vereinigten Staaten, des Charakters der Roosevelt-Regierung und der Demokratischen Partei, des Weltkrieges sowie der Aussichten in der Nachkriegsperiode.

Wir schrieben: “Obwohl Millionen Menschen vom Wunsch beseelt, Hitler und den Faschismus zu besiegen, in den Zweiten Weltkrieg zogen, blieb dieser in seinem sozialen und wirtschaftlichen Wesen ein imperialistischer Krieg, ein Kampf zwischen Großmachtblöcken um die Aufteilung und Neugliederung der Welt. Die Vereinigten Staaten mit ihrer kolossalen industriellen Stärke und ihren Reserven konnten sich in den 1930er Jahren Roosevelts reformistische Experimente leisten, doch das machte die Kriegsziele der amerikanischen herrschenden Elite oder ihre Pläne für die Nachkriegswelt nicht weniger räuberisch oder kriminell.“

Die Kommunistische Partei und ihr Umfeld verschlossen die Augen vor der unglaublichen Brutalität der alliierten Streitkräfte, darunter den Bombardierungen deutscher und japanischer Städte. Sie begrüßten die Einäscherung von Hiroshima und Nagasaki im August 1945 durch Atombomben, wobei Hunderttausende Zivilisten getötet und verkrüppelt wurden, mit Beifallsrufen. Es ist beschämend, dass sich auch Welles in einer Radioübertragung diesem Jubel anschloss.

Die Hollywood-Linke war auf die Ereignisse, die auf sie zurollten, vollkommen unvorbereitet. Die KP hatte eine Wiedergeburt der Demokratie versprochen, einen New Deal von größerem und sozialistischerem Ausmaß. Sie hatte ihre Anwerbungen auf Grundlage von Unterstützung für den Krieg und für „Amerikanismus“ vollzogen. Nun aber, da das Kriegsbündnis mit der UdSSR beendet war und die Stalinisten ihren Zweck erfüllt hatten, der darin bestand, öffentliche Unterstützung für den Krieg zu gewinnen, „fiel die Maske herab und die hässliche Visage des amerikanischen Imperialismus kam zum Vorschein, der zur dominierenden kapitalistischen Macht aufgestiegen war.“

In seiner kurzlebigen Kolumne aus dem Jahr 1945, die in der damals noch liberalen Tageszeitung New York Post erschien, waren Welles’ Hauptthemen laut James Naremore „die Notwendigkeit, die Sozialgesetzgebung des New Deal dauerhaft zu machen sowie die Unumgänglichkeit einer Verwandlung des Sieges über Deutschland in eine Weltdemokratie. Er sprach sich für eine faire Beziehung zwischen Arbeit und Kapital aus, nahm allerdings an, dass staatliche Preisregulierungen auch nach dem Krieg fortgesetzt werden müssten; er schimpfte über eine ‘bestimmte Sorte von Geschäftsleuten’, die ‘sich offen für einen gewissen Prozentsatz Arbeitslosigkeit nach dem Krieg aussprechen’ und sagte, solche Leute ‘wollen nicht ein Prozent staatlicher Kontrolle über ihre Angelegenheiten. Sie wollen ungezwungene Freibeuter sein, so frei, eine kleine bequeme Arbeitslosigkeit anzuregen.’ Er unterstützte die Grundstruktur der amerikanischen Staatsgewalt und das Zwei-Parteien-System, hoffte lediglich damals laut, dass Henry Wallace [Roosevelts Vizepräsident während seiner dritten Amtszeit 1941-45 und Präsidentschaftskandidat der Progressiven Partei, der 1948 von den Stalinisten unterstützt wurde] der nächste Präsident werden würde.“

“Welles nahm die zunehmende Propaganda wahr, die sich gegen die Russen richteten“, schreibt Naremore. Die Kolumne in der Post kommentierte: „Wir errichten immer noch unsere Bollwerke gegen den Bolschewismus. Die falsche Furcht vor dem Kommunismus vernebelt die wirkliche Gefahr, die vom wiederauflebenden Faschismus ausgeht.“

Welles ging, wie auch viele andere ihm gleichgesinnte Radikale und Liberale, von der utopischen und falschen Perspektive aus, dass auf die „progressiven“ Elemente innerhalb der amerikanischen herrschenden Elite, die von der Demokratischen Partei repräsentiert werden, Druck ausgeübt werden könne, damit sie gegen die „kleine Wall-Street-Kamarilla“ und ihre angeblich exklusive politische Agentur, den rechten Flügel der Republikanischen Partei vorgeht und im Interesse breiter Schichten der Bevölkerung handelt.

Wird fortgesetzt