Plakate der russischen Avantgarde und der sowjetischen Moderne

”Auf der Suche nach Utopia“ – war es das wirklich?

Ausstellung im Setagaya Art Museum in Tokio

Von John Watanabe
12. Dezember 2014

Ruki Matsumoto Collection:
Seeking for Utopia – Russian Avant-garde and Soviet Modernism Seen in Posters
Setagaya Art Museum, Tokio
(September/November 2014)

Am 30. November ging die Ausstellung der Ruki Matsumoto Kollektion: Auf der Suche nach Utopia – Die russische Avantgarde und die sowjetische Moderne auf Plakaten im Setagaya Art Museum in Tokio zu Ende. Sie umfasste 180 Plakate aus der Frühzeit der Sowjetunion, die nicht nur künstlerisch bemerkenswert, sondern auch von großer historischer Bedeutung sind.

Ausstellungsplakat des Setagaya Art Museums

Eine derartige Ausstellung ist an sich schon wertvoll, weil sie der Öffentlichkeit vor Augen führt, welche erstaunliche künstlerische Produktion die Oktoberrevolution 1917 auslöste. Wie der sowjetische Künstler Wladimir Tatlin bemerkte, „stärkt eine Revolution den Impuls der Erfindung“.

Die Wirkung der Ausstellung des Setagaya Art Museums war jedoch beschränkt, was mit der Haltung der Kuratoren zur Russischen Revolution zu tun hatte.

Wer heute Plakate aus der frühen Sowjetunion zeigt, hätte die Möglichkeit, diese Kunst in den Zusammenhang einer historischen Periode großer sozialer Erhebungen zu stellen. Die Plakate – wichtige Instrumente der damaligen Massenkommunikation – hätten den heutigen Besuchern ein einzigartiges Fenster auf die scharfen Wendungen im gesellschaftlichen Bewusstsein dieser Epoche öffnen können, in der ein Weltkrieg und eine erfolgreiche sozialistische Revolution große Teile der Bevölkerung mobilisierten und zu politischem Leben erweckten. Leider, wenn auch nicht überraschend, ging die Ausstellung einen anderen Weg.

Der Eigentümer der Sammlung, Ruki Matsumoto (1946-2012), war, wie es im Ausstellungskatalog heißt, „Designer und Gründer [einer] Modemarke …, und ein charismatischer Führer der japanischen Modewelt der 1970 bis in die 1980er Jahre“. Er war auch „Kunstsammler [… mit] einer Sammlung von annähernd 20.000 Objekten … mit den Schwerpunkten Art Deco und Wiener Sezession“.

Die im Setagaya Art Museum gezeigten Plakate waren von Oktober 2013 bis Januar 2014 bereits im Museum of Modern Art, Hayama, in der Präfektur Kanagawa in Ostjapan zu sehen. Matsumotos Plakat-Kollektion war bereits 1997 im Museum of Modern Art in New York unter dem Titel Stenberg Brothers: Constructing a Revolution in Soviet Design und 2001 im Tokio Metropolitan Teien Art Museum unter dem Titel Stenberg Brothers and Russian Avant-garde by the Ruki Matsumoto Collection gezeigt worden. Aber es ist nicht sicher, dass diese Ausstellungen identisch waren.

Wie im Katalog mitgeteilt wird, hatten die russischen Ministerien für Außenpolitik und Kultur, die russische Botschaft in Tokio und andere russische Regierungsbehörden die Schirmherrschaft über die Ausstellung übernommen.

Verschiedene Umstände trugen dazu bei, dass der Fokus der Ausstellung beschränkt war und jeglicher historische Zusammenhang fehlte. Einer war die Mitwirkung staatlicher Institutionen Russlands, ein anderer das generell rückwärtsgewandte Klima, das in offiziellen Kunstkreisen vorherrscht; auch der berufliche Hintergrund und die Interessen Matsumotos spielten eine Rolle (Objekte aus Russland bilden nur einen kleinen Teil seiner Sammlung).

Die Suche nach Utopia wurde in drei Teilen dargestellt. Der erste mit dem Titel „Von den Jahren des Zwielichts im imperialistischen Russland zur Oktoberrevolution“ ist der kleinste; dennoch hinterlässt er den stärksten Eindruck. Das liegt zweifellos daran, dass er den unmittelbarsten Bezug zur Oktoberrevolution hat.

“Schlagt die Weißen mit dem roten Keil”, El Lissitzky, 1920

Besonders bleibt El Lissitzkys berühmte Arbeit von 1920 „Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“ in Erinnerung. Es wurde als erstes Plakat im Eingangsbereich der Ausstellung gezeigt. Das Bild wirkt wie eine Kreuzung aus einer militärischen Karte, einem Architekturentwurf und einem politischen Plakat, mit starker künstlerischer Wirkung.

Ebenso aufschlussreich, wenn auch aus anderen Gründen, waren Arbeiten, die von Lubok Heute herausgegeben wurden, einem Moskauer Verlag, der nur „drei Monate lang im Herbst 1914 tätig war“ (ein Lubok ist ein volkstümlicher Holzschnitt). Ausgestellt waren sieben Poster, nach dem Muster traditioneller volkstümlicher Lubok-Flugblätter, mit Bildern von Kasimir Malewitsch und Texten von Wladimir Majakowsky. Es handelt sich um derbe antideutsche und anitösterreichische Stücke mit entsprechend prahlerischen Versen. Bekanntlich war in europäischen Künstlerkreisen eine den Krieg befürwortende Stimmung zu Beginn des Krieges fast überall verbreitet.

Auch “Nachrichten”-Plakate waren zu sehen, die nach der Oktoberrevolution von der russischen Telefongesellschaft (ROSTA) für die großenteils analphabetischen Massen in Moskau und anderen Städten in die Schaufenster gehängt wurden. Sie zeugen sowohl von dem Ausmaß an Verarmung und Elend während des Bürgerkriegs (1918-1922), als auch von der Hoffnung auf eine europäische Revolution. Ein Beispiel ist Majakowskys Serie inspirierender Plakate von 1921: „Genossen, macht mit bei der gewerkschaftlich aktiven Woche! Organisiert Eure Produktion nicht in Worten, sondern in Taten. Dann werden die europäischen Arbeiter Eurem Beispiel folgen.“ Die meisten Plakate aus dieser Periode sind in nur zwei oder drei Grundfarben gehalten. Ihre wiederkehrenden Themen kreisen um Korn, Brot, Saaten, Ernte, Hunger und Hungersnot.

Der zweite Teil der Ausstellung, “NÖP [Neue ökonomische Politik] und Filmplakate der russischen Avantgarde“, umfasste die meisten Plakate und machte fast zwei Drittel der gesamten Ausstellung aus. Obwohl einige Arbeiten hervorstachen, hinterließ dieser Teil der Ausstellung den schwächsten Eindruck. Das lag vor allem daran, dass der historische und intellektuelle Hintergrund fehlte.

Verglichen mit den rudimentären Skizzen der Bürgerkriegsperiode eröffneten die vielfarbigen Filmplakate der späten 1920er Jahre eine neue Welt. Besucher befanden sich plötzlich in der Mitte von 100 Filmplakaten, die auf jedes nur mögliche Filmgenre verwiesen, das in der UdSSR auf die Leinwand kam, wobei viele der Filme aus dem Westen importiert waren.

Aber das ist auch alles, was man daraus mitnehmen konnte. Die Plakate entbehrten jeglichen sozialen Zusammenhangs und waren von verwirrenden oder irreführenden Texten begleitet, wie zum Beispiel: „Filmplakate der russischen Avantgarde hatten in der NEP-Periode eine Blütezeit, eine kurze Ruhepause vom Sozialismus, eine Zeit, in der die Avantgarde mit ihren hohen Idealen ins Stolpern geriet.“

Gezeigt wurde eine größere Anzahl von Plakaten der Gebrüder Stenberg (Wladimir und Georgij). Zu den eindrucksvollsten gehörte das fast drei Meter hohe Plakat „Oktober“, das 1927 für Sergeij Eisensteins berühmten Film anlässlich des zehnten Jahrestags der Revolution entworfen wurde. Das Plakat beeindruckt allen schon wegen seiner schieren Größe. Riesig ist auch das Plakat für Dsiga Wertows „Mann mit der Filmkamera“, ein halbdokumentarischer Film aus Odessa, Ukraine, in der die Stadt selbst der Hauptakteur ist. Kühne Diagonallinien, spiralförmige Motive, Kollagen oder Zeichnungs- und Fotomontagen bestimmen viele dieser Werke.

Plakat für Sergei Eisensteins Film „Panzerkreuzer Potemkin“, Alexander Rodschenko, 1925-26

In den Schlussteil, “Erster Fünfjahresplan und politische Plakate“, wurden die Besucher frei nach dem Motto „Friss oder stirb“ ebenfalls nur mit spärlichen Erklärungen des politischen Hintergrunds hineingeworfen.

Besonders wirkungsvoll fand der Verfasser dieser Besprechung eine Reihe von Arbeiten Alexander Rodschenko zur „Geschichte der KPR(B) in Plakaten“ von 1926-27, zumindest was die Form, wenn auch nicht den Inhalt angeht. Die Plakate verbinden Zeitungsausschnitte, Fotos, Landkarten etc., um die wichtigsten Abschnitte der Geschichte der Bolschewistischen Partei zu markieren. Der Prozess der stalinistischen Fälschungen war jedoch bereits so weit gediehen, dass das Stück „Sowjetrussland 1919, umgeben von den Weißen Garden“ Leo Trotzki völlig ignoriert, obwohl dieser damals Kommissar für militärische und Marineangelegenheiten und verantwortlicher Organisator der Roten Armee war.

Lithographie, Gustav Klucis, 1930

Der Rest des Abschnitts Drei wird von den Arbeiter Gustav Klucis dominiert. Dessen weiteres Schicksal – Verhaftung und 1938 Tod in einem stalinistischen Gefängnis – wird nicht erwähnt. In dieser Abteilung gibt es nur noch wenig Künstlerisches. Primitive politische Propaganda ist vorherrschend. „Die UdSSR ist die Stoßbrigade des Proletariats überall aus der Welt“, „Arbeit in der UdSSR ist eine Frage der Ehre, des Ruhms, der Hingabe und des Heldentums“, und „Der Sieg des Sozialismus in unserem Land ist sicher“. Das sind nur einige der Titel. Klucis „Erhebt das Banner von Marx, Engels, Lenin und Stalin!“ wurde offenbar in Hundertausenden von Exemplaren gedruckt und in mehr als zwanzig Sprachen übersetzt.

Viele der in der Ausstellung gezeigten Arbeiten lassen den enormen Aufschwung der künstlerisch kreativen Energie ahnen, den die Oktoberrevolution auslöste. Die Präsentation des Museums enttäuscht jedoch letztlich, weil sie weder eine ernsthafte gesellschaftliche Erklärung für die Revolution von 1917, noch für deren Degeneration durch die stalinistische Bürokratie anbot.

Schon der Titel der Ausstellung Auf der Suche nach Utopia lässt auf Gedankenlosigkeit und naiven Idealismus schließen. Das entspricht der Haltung der gegenwärtigen „Intelligenzia“, ihrem Zynismus und ihrer Anpassung an die heutige Gesellschaftsordnung.

Diese Ansicht ist sowohl gesellschaftlich rückwärtsgewandt als auch unrichtig. Die russische Revolution entstand aus den gleichen unversöhnlichen Widersprüchen des imperialistischen Systems wie der Erste Weltkrieg. Viele Millionen Arbeiter und arme Bauern reagierten in Russland und weltweit auf die historische Sackgasse des Kapitalismus, indem sie unter Führung von Marxisten nach einem Ausweg suchten. Die Annahme, die Künstler, die sich – mit aller unvermeidlichen Konfusion – dieser Bewegung anschlossen, hätten aus einer Art unangebrachtem Idealismus oder Naivität gehandelt, ist ebenso falsch.

Zweifellos gab es bei Künstlern wie Marc Chagall (der etliche Jahre loyal als künstlerischer Lehrer im bolschewistischen Russland arbeitete) ein utopisches Element. Aber viele der großartigen, damals entstandenen Werke waren auf praktische Aufgaben gerichtet, die sich mit der Revolution stellten. Führende Künstler wie Rodschenko, El Lissitzky, Tatlin und andere widmeten einen großen Teil ihrer Schaffenskraft Aufgaben wie der Anhebung des allgemeinen Bildungsniveaus und entwarfen praktische und bezahlbare Kleidung und Pläne für eine neue revolutionäre Architektur.

Es war eine Periode, in der die fortschrittlichsten und bewusstesten Künstler sich für das Projekt begeisterten, eine bessere, sozialistische Welt aufzubauen, und sich an die Seite der arbeitenden Bevölkerung stellten. Die revolutionäre Perspektive der Bolschewiki zog die besten Elemente aus der Künstlerwelt an, und deren späteres, oft tragisches Schicksal war unlösbar mit dem der Revolution selbst verknüpft. Das ist der Grund, weshalb jeder Versuch, sich mit dem Erbe der frühen Sowjetkunst auseinanderzusetzen, einseitig oder zahnlos enden muss, wenn er die damit verbundenen großen historischen Fragen ignoriert oder vernebelt.